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爱垦网评注·纹理化空间vs光滑空间

在德勒兹的理论中，有机体被看作是“纹理化的空间”，而“无器官的身体”则被视为一种“光滑空间”。这些概念源自德勒兹与加塔利在《千高原》中对空间、身体、欲望以及存在状态的探讨，分别指代了不同的存在模式和经验方式。有机体（纹理化的空间）代表着秩序、规范、组织，而无器官的身体（光滑空间）则象征着自由、解放、生成。通过这一对立，德勒兹探索了如何打破被既定规则控制的存在状态，追求一种更加开放、动态的生命经验。

这种思想不仅适用于个体身体的讨论，还可以延伸到社会结构、文化实践、艺术创作等领域，探索如何在这些既定系统中打破限制，创造新的可能性和生成过程。

有机体作为“纹理化的空间”

有机体在德勒兹的理论中，通常代表一个已被组织、结构化的身体系统，具有确定的功能、秩序和层次。它可以被理解为一种“纹理化的空间”（striated space），这种空间是被划分、分割和规范化的。就像纺织品的纹理一样，纹理化空间是分明的、有边界的、被控制和规范的。

有机体的组织性：有机体的概念指的是一种高度结构化的身体系统，各种器官和功能彼此协调运作。这种身体被规则、秩序和功能性的需求支配，每个部分都有明确的职责与限制。这种分工和分层体现了德勒兹所说的“纹理化”——一种由线条和界限构成的、被规范的空间。

社会和文化的编码：有机体不仅指生物学上的身体，还可以延伸到社会与文化层面，代表社会规范、习俗、制度等对个体和集体身体的组织和规训。身体被社会编码，被赋予各种身份、功能和限制，如性别、阶级、职业等，这些编码类似于纹理空间中的结构和界线。

无器官的身体作为“光滑空间”

“无器官的身体”（Body without Organs，BwO）是德勒兹与加塔利用来描述一种去结构化、去功能化的身体状态的概念。是反对被组织和分配的有机体状态的存在形式。在德勒兹的理论中，“无器官的身体”被比喻为“光滑空间”（smooth space），这是一种开放的、未被划分和限制的空间。

去组织、去功能化的身体：无器官的身体并不是字面上没有器官，而是一种超越了器官和功能的限制，摆脱了传统有机体组织方式的存在状态。在这种状态下，身体不再被功能、结构或社会规范束缚，而是自由地流动、变化和生成。它是一种可能性的空间，充满了开放的能量和潜在的创造性。

光滑空间的开放性和流动性：光滑空间是一种未被划分的连续空间，没有明确的界限或规则。它是开放的、动态的，允许自由的流动和生成，充满了可能性和未定性。德勒兹用“光滑空间”来比喻无器官的身体，强调它的非线性、不受限的本质。光滑空间可以是沙漠、海洋或游牧民族的空间，它们没有固定的边界或明确的方向，体现了一种自由的、非结构化的存在状态。

有机体与无器官的身体的对立与关联

有机体的控制与秩序：有机体代表了生命体在社会、生物或文化层面上的组织与控制，它具有明确的功能，受到规则的约束。这种空间的秩序感来源于社会对个体的控制、身份的分配、器官的功能性使用，以及文化的规范。

无器官的身体的自由与潜能：无器官的身体则代表了一种对这种组织化的反叛，旨在打破有机体的功能性和结构性，释放身体潜在的能量和欲望。在这种状态下，身体不再被功能和规则所束缚，而是处于不断变化、生成的过程之中。

德勒兹与加塔利通过这种对比，挑战了传统的身体观念，认为身体不应该仅仅被视为一个功能性的器官集合体，而应当被理解为一种生成与变化的场域，充满潜在的自由和创造性。纹理化的空间代表着固定的、被分割的秩序，而光滑空间则象征着流动的、开放的可能性。这种对比反映了他们对社会结构和个体解放的深层思考。

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爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：德勒兹平面理论

德勒兹在著作中多次提到“平面”（plan 或 plane），他这个核心思想工具既复杂又多义，用来理解生成、存在、思维和创造的动态过程。无论是内在性平面还是组成平面，它们都强调力量、物质、思想的相互作用，拒绝传统的固定结构和超越性解释。从而展示了去中心化、多样性和生成的哲学视野。它不是普通几何意义上的二维空间，而是与思维、存在、生成等哲学主题密切相关。有助文创人从更广阔的层面理解世界、思想和艺术的生成过程。

内在性平面（Plane of Immanence）

指的是一个不依赖任何外在超越性因素的存在或思维场域。在这个平面上，所有的思想、事物、生命现象都不是由外部力量（如上帝、绝对者）控制或解释的，而是在内在的动态中相互生成、变化。

与超越性的对立：内在性平面与传统哲学中的“超越性”概念形成对立。超越性意味着存在一个超越现实世界的终极原因或意义，而内在性平面则强调现实世界中一切事物的自足性。德勒兹认为，事物的意义和存在并不依赖于某种外在的终极解释，而是从自身的相互关系和作用中生成。

生成与变化的场域：在内在性平面上，一切事物、思想、现象都处于生成和变化中。这个平面是动态的、流动的，没有固定的结构或边界。不同的力量、概念、物质在这个平面上相互作用，形成新的组合和关系。

思维的平面：内在性平面不仅是存在的平面，也是思维的平面。德勒兹认为，思维并不是在一个超越的领域中运作的，而是在这个平面上生成。思想并不是从外部获取的，而是在与现实的互动中不断生成、发展和变动的。

组成平面（Plane of Composition）

组成平面是德勒兹与瓜塔里在艺术和创造论中的一个重要概念，尤其与艺术创作相关。它指的是艺术作品、思维过程或创造行为如何在力量、元素和素材的相互作用中生成一个“作品”或“形式”。

艺术中的生成力：在组成平面上，艺术家通过不同的材料、技术和概念的组合来创作出艺术作品。这个平面不是一个预设的框架，而是一个开放的场域，允许各种不同的元素自由组合和相互作用。艺术创作的过程正是在组成平面上发生的。

生成的无器官身体：在组成平面上，德勒兹与瓜塔里常提到“无器官身体”概念。无器官身体是指一种无既定功能和形态的存在形式，它是力量、潜能和生成的场所。组成平面就像是一个无器官身体，允许各种不同的力量和形式自由组合，形成新的创作和生成。

非预设的创造空间：组成平面强调创造的开放性和不可预见性。在这个平面上，艺术家不再遵循传统的规则和结构，而是在不断的生成中探索新的形式和表现方式。作品的意义和形态不是预先设定好的，而是在这个平面上的力量互动中生成的。

平面与生成

在德勒兹的思想中，“平面”与生成（becoming）紧密相连。无论是内在性平面还是组成平面，都是生成的场域。生成意味着事物、思想、生命不是固定的，而是处在不断的变动、转化和重组中。平面为这种生成提供了开放的空间和动态的场所。


生成不是静态的：在德勒兹看来，现实世界并不是由固定的实体构成的，而是由不断生成的过程所组成。这个生成过程是在平面上发生的，平面是力量和物质流动、相互作用的场所。

去中心化与多样性：平面还强调了生成过程的去中心化和多样性。在德勒兹的平面概念中，没有一个中心的、固定的起点或终点，一切都是开放的、多样的。生成不是一个线性过程，而是多方向、多层次的，平面是这种复杂生成的体现。

平面与思维

德勒兹对“平面”的思考还涉及到他对思维的看法。他主张，思维不是在某种超越的、固定的框架内进行的，而是在平面上自由展开。思维本身也是一个生成过程，它在与现实的互动中不断变化和扩展。

思维的创造性：在德勒兹的平面概念中，思维具有极大的创造力。它不受既定概念和框架的限制，而是在平面上自由生成新的思想、概念和关系。思维的创造性和生成力使得它能够不断突破旧有的框架，形成新的思想结构。

非结构化的思维：平面上的思维是非结构化的，它不遵循传统的逻辑和线性思考方式，而是呈现出一种开放的、流动的形态。思维在平面上是一种不断探索、不断生成的新过程，类似于艺术创作中的开放性和无中心性。

平面与社会关系

德勒兹的平面概念也可以扩展到社会关系和集体生成的层面。社会关系和集体行为同样在生成的平面上发生，社会的结构和制度并不是固定的，而是不断生成和变化的。这种生成在平面上展开，使得社会变成一个开放的、多层次的互动场域。

多样性与复杂性：社会关系在平面上是复杂的、多样的，没有单一的权威或中心。德勒兹的平面思维为我们理解社会结构的流动性和多样性提供了新的视角，社会的秩序和力量关系是在平面上不断生成和变动的。

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“平面”vs文创
情动转折
日日新，又日新
新文创
德勒兹的“平面”
文创造物身体
德勒兹的“身体”概念 II
“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式
感性转折 vs 混融哲学
不可逆性及其生成性

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爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：感觉建构非肉身公式

德勒兹在分析塞尚的画作时，提出感觉建构的要素并非肉身公式下的骨架，而是像房屋或结构一样的整体感知。这一思想的逻辑基础可以追溯到他对感觉、艺术和身体的哲学理解。在《感觉的逻辑》中，他借鉴了现象学以及梅洛庞蒂的影响，同时提出了自己的独特见解。德勒兹强调感性体验的结构性与动态性，超越了传统的物质框架和身体骨架，提出感知通过一个整体的、去中心化的结构生成，就像建造一座房屋那样，各个要素相互作用，形成一个感性的场域。德勒兹在此基础上，创造了对感性经验的独特理解，并将其应用于艺术和感觉的哲学讨论中。

感知的整体性与结构性: 德勒兹认为，感觉不是局部或个别的感官刺激，而是通过一个整体性结构来呈现的。这里的“房屋”或“结构”比喻的正是这种整体的感知方式。他强调，艺术作品或感知中的感觉块并不是由独立的元素（如身体的骨架）构成的，而是一个具有内在统一性和整体性的感知场域。

这种整体性概念与德勒兹对生成（becoming）的关注有关。对他而言，感觉的存在不是简单的身体机械结构或物理公式可以解释的，而是一个通过生成性过程逐渐显现的整体。这就像房屋的建造，不是单纯的墙壁、屋顶的累加，而是通过各个部分的相互作用形成一个具有意义的空间。这种整体结构决定了感知的内在逻辑，而不仅仅是感官输入的汇总。

超越物质的感性构造: 德勒兹特别关注艺术中的感性体验如何能够打破物质限制，并呈现出一种“不可见的可见性”。在塞尚的画作中，他认为色彩、形状、光影等并不是简单的物质现象，而是构建出一种感性结构，这种结构超越了单纯的物理存在。

这种思路借鉴了现象学对知觉和感知的讨论，尤其是梅洛庞蒂关于身体的“体知觉”（embodied perception）理论。德勒兹将感性经验视作某种“虚拟性”，即它不仅仅存在于肉体和物质层面，而是通过与观者的互动，在感知结构中形成了超越物质的体验。塞尚的画作呈现的感觉正是一种通过虚拟性生成的整体体验，而不是通过物理解剖学来理解。

感性块与感知的多维性: 德勒兹在《感觉的逻辑》中提出了“感性块”（bloc of sensation）的概念，指的是感知中各个要素（如色彩、线条、形状）在特定情境下整合成一个感性整体，而不是各个部分的简单叠加。感性块是动态的、有机的，它代表着感知的多维性，而不是线性或单一维度的存在。

塞尚的画作通过色彩、光影的互动构建了复杂的感性块，这种多维的感知体验打破了传统的物理空间概念。对德勒兹而言，感知中的每个要素并不是依赖于骨架或物理结构的支撑，而是通过其在感性场域中的相互作用形成了一个整体的结构。德勒兹将这种感知体验视为感性体验的核心，不再依赖身体或肉体的固定公式，而是通过艺术和感觉的生成性创造出新的感性空间。

去中心化的感知经验: 德勒兹的逻辑基础还在于他对传统感知模式的批判。他反对将感知简化为由中心控制的感官输入，如将眼睛视为视觉的核心或将骨骼视为支撑身体的基础。相反，他认为感知是一种去中心化的经验，感性体验通过其自身的内部关系和动态性生成，而不是依赖于一个中心或骨架式的结构。

这与德勒兹的整体哲学思维有关，特别是他反对传统形而上学中的二元对立（如主体客体、身体灵魂等）。德勒兹的感知理论基于差异与重复的哲学框架，感性经验中的差异性和动态生成取代了传统的稳定性和固定结构。因此，塞尚的画作展示的感性体验并非依赖于某种中心的骨架，而是在色彩、光影和形状的流动性中生成一个不断变化的感知整体。

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爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：“感觉-被感觉”的影响

德勒兹关于感觉者（sentant）和被感觉物（senti）的关系及其不可逆性的理论，对文创工作者的感知能力和创造能力有深刻的启示。这个理论提醒文创工作者在创作过程中，应该如何理解感知、体验与创作的关系，并揭示了创作中的几种关键能力和观念。

感知的开放性与敏感性：文创工作者需要培养一种对世界的高度敏感，这与德勒兹所强调的感觉者和被感觉物之间的交融关系相契合。创作不是对既定对象的再现，而是通过感知世界，捕捉到感性体验的动态生成过程。文创工作者应该开放自己的感官和情感，去体察事物在不同情境中的变化，感受世界的流动和复杂性。

德勒兹的理论表明，感知并非被动接受，而是主动参与到被感知对象中，因此文创工作者必须超越固有的认知框架，在每一次创作中重新发掘和体验世界的独特性。感知的开放性意味着创作者能够从不同角度、以多种方式与世界互动，发现新的创造可能性。

生成性创作，超越固定形式：在德勒兹的框架下，感知体验的生成性和不可逆性意味着创作过程也是一种不断生成的实践。文创工作者的创造能力不仅在于再现或复制某种既定的内容，而是在每一次创作中，重新生成新的感觉、意义和形式。这要求文创工作者具备创新思维，能够打破固定的创作模式，接受并融入变异、突发和不确定性。

这种生成性创造鼓励文创工作者在创作时不拘泥于预设结果，而是允许作品随着感知和体验的变化自然生长。每一次的创作都应当是独特的，对应当前的情境和体验，从而创造出具有持久影响力的作品。文创的核心在于通过感知和创造，将感性经验转化为具有情感和意义的艺术形式。

不可逆性与创作的即时性：不可逆性的观点对文创工作者意味着每一个创作时刻都是独特且不可重复的。这种不可逆性提醒创作者，感知的瞬间和创作的当下是具有宝贵价值的，应该珍惜和捕捉创作中的灵感与感知过程。这要求文创工作者能够高度专注于当下，敏锐地捕捉到创作过程中的每一丝变化。

不可逆性还暗示，创作本身是时间性的，每个时刻的感知和体验都在构建作品的独特性。因此，文创工作者应当在创作时注重体验的深度和即时性，避免过度依赖固定的模板或重复性模式。作品的价值在于它捕捉了某一时刻的感知体验，并通过创作转化为持久的艺术形态。

感性块的构建与感知的统一：德勒兹关于“感性块”的理论对于文创工作者来说，意味着创作不仅仅是单一的表达，而是通过感知和体验形成复杂的感性整体。这种感性块包含了感知者与被感知物之间的互动，并将感性体验凝聚成一种能够超越时间的感性结构。

文创工作者在创作时，需要将多重感官和情感体验融入到作品中，使作品具有层次感和丰富性。不同元素（如色彩、音律、文字、视觉等）可以形成感性块，在观众或读者心中引发多维度的感知体验。这样的作品不仅能够传达创作者的情感和思考，还能够与观者产生深刻的共鸣，使感性体验得以延续和深化。

超越二元对立：创作者与世界的共生：文创工作者在创作过程中不应当将自己与创作对象分开看待。德勒兹的理论主张感觉者与被感觉物之间的共生关系，这启示文创工作者要在创作中与世界融为一体，打破创作者与世界之间的二元对立。创作过程并非是创作者将外界材料单向地转化为作品，而是创作者通过感知与世界互动，从而共同生成作品。

这意味着，文创工作者在创作时应当主动融入到所创作的对象、环境和文化中，感受其脉动和呼吸，而不是孤立于世界之外。创作是一种与世界共生的过程，通过与对象的互动，生成新的感知和表达。

多样性与变异的接受：德勒兹的不可逆性和生成性理论暗示着，文创工作者要接受变化和多样性，不断探索新的表达形式。文创工作者应当放弃对单一真理或固定形式的追求，拥抱创作过程中所发生的变异和偶然性。每一次创作都可能带来全新的结果，因此，文创工作者应该保持好奇心与实验性，不断尝试不同的路径、风格和媒介。

这种对多样性和变化的接受，能够激发文创工作者创造出更丰富、更有深度的作品，反映出感知体验的多样性和复杂性。

德勒兹的感觉者与被感觉物之间的关系，以及不可逆性和生成性的概念，赋予了文创工作者以下几方面的启示：

开放感知，拥抱不确定性，在创作中保持感知的敏锐和开放性。
生成性创作，超越固定的创作模式，允许创作过程自然生成变化。

珍惜即时性，关注创作中的独特感知瞬间，捕捉灵感的流动。
构建感性块，通过多感官和情感层次，创造出丰富的感性体验。

与世界共生，在创作中与对象和环境互动，生成新的表达形式。
接受多样性与变异，勇于尝试新的创作路径和风格，发现更深层的感知和表达。

这些原则不仅能提升文创工作者的感知和创造能力，还能帮助他们创作出更加持久、富有情感和意义的作品。

Comment by 創客有多熱 on August 13, 2024 at 7:58am

史言·論“場所”概念的拓撲學含義

摘要：本文擬從理論批評出發，由比較「場景」與「場所」兩則概念的區別談起，詳述現象學視域下「場所」的拓撲學義，進而引出文學作品空間書寫的聚焦所在——「場所意象」，為下一步從現象學文學批評的角度提出「拓撲分析」進行理論鋪墊和學理准備。

長久以來，西方文藝思潮對於「場景」（scene）的刻意關注，幾乎掩蓋了「場所」（place）在文學中的存在意義和價值，兩則概念相互混淆的做法，更助長著近代文藝思想中「時間性」優於「空間性」的作風。本文擬從理論批評出發，由比較「場景」與「場所」兩則概念的區別談起，詳述現象學視域下「場所」的拓撲學含義，進而引出文學文本空間書寫的聚焦所在——「場所意象」，為下一步從現象學文學批評的角度提出「拓撲分析」進行理論鋪墊和學理准備。

一、「場景」：敘事學視域下的時間性術語

西方文藝理論在20世紀經歷了多次重要「轉向」，當初開啟新紀元的「非理性轉向」與「語言論轉向」，百年之後已然風光不再，取而代之

的是西方文藝思潮的「空間轉向」。所謂「空間轉向」，即把之前給予時間、歷史和社會的青睞轉移到空間上來，或者說，聚焦於文學作品的「空間性」（spatiality）上來。隨之產生的「空間批評」作為一套嶄新的文學批評理論與方法，於20世紀80年代後逐漸得以完善，文學作品中的空間再不是以往那種「死寂」「固定」「非辯證」和「靜止」的，僅承載作者敘述內容的「容器」。

轉型的空間批評方法不但融合了文化地理學和多種後現代批評理論，更呈現出跨學科的、開放式的理論面貌，成為綜合人文、歷史、政治、地理、社會、建築等的研究焦點，從而使人們對空間的認識，由單純的自然景觀屬性，邁向文化、身份、主體性等多維的研究層次。

Comment by 創客有多熱 on August 10, 2024 at 8:26pm

將文學中的空間書寫放置在當前「空間轉向」與「空間批評」的總體框架和宏大背景下加以考察，已成為不可回避之趨勢。而著落至文學研究的具體操演場域，則可以通過「場景」與「場所」在時、空層面上的不同意涵加以集中審視。

在此，筆者首先希望借助上述這兩則術語的比較，做一番必要的概念清理工作，從而引出後文對於「場所」概念拓撲學含義的集中討論。1.  經典敘事學的「簡化策略」及其後果20世紀文藝理論以「時間性」為主要研究對象的人文學科，首推「民俗學」（Folklore），以及稍後隨之興起的「敘事學」（Narratology），而「場景」正是標示這兩門學科「時間性」研究十分重要的概念。傳統民俗學曾經一度被界定為「歷史」之學，是以「時間」為中心的學問。19世紀末20世紀初，民俗學因芬蘭「歷史—地理學派」的異軍突起，而名噪一時。

該學派在進化論、實證主義的啟發下，通過考辨大量民間故事異文，試圖重建故事的原始型態。因此，主要采用歷史的、歷時的或共時的比較方法，借助對不同地區相關民間文化異文的搜集和比照，探索某一民俗流傳演變的狀況。1「歷史—地理學派」在解釋民俗方面的理論貢獻是追尋故事的生活史，提出「類型」（type） 、「  母題  」（motif）等術語，以及建立民間故事分類系統。「歷史—地理學派」除了深刻影響後世民俗學研究之外，也對20世紀60、70年代「經典敘事學」的建構起了直接或間接的作用。

1葉濤、吳存浩：《民俗學導論》，濟南：山東教育出版社，2002年 ，第19頁  。［YE Tao and WU Cunhao, Minsuxue daolun (Introduction to Folklore), Jinan: Shandong Education Press, 2002, 19.］

2林繼富、王丹：《解釋民俗學》，武漢：華中師范大學出版社，2006年 ，第254—259頁  。［LIN Jifu and WANG Dan, Jieshi minsuxue (Interpretation of Folklore)

3申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與後經典》，北京：北京大學出版社，2010年 ，第2—3頁 ，第5—7頁  。［SHEN Dan  and  WANG  Liya,  Xifang  xushixue:  jingdian  yu  houjingdian  (Western  Narratology:  Classics  and  Post-Classics),  Beijing: Peking University Press, 2010, 2-3, 5-7.]

在《民間故事形態學  》（Morphology  of  the  Folktale）中，普羅普選擇100則俄國民間故事，先將故事的組成成分分離出來，再按照這些成分對故事進行比較，從而得出形態學意義的結果，故事成分和這些成分彼此之間的關係是其研究重點。4

眾所周知，1969年法國敘事學家托多羅夫（Tzvetan Todorov, 1939—）提出「敘事學」這一術語，標誌了「經典敘事學」的正式形成。這門學科最初以「結構主義」為理論背景，而與民俗學更是頗具淵源，普羅普（Vladimir Propp, 1895—1970）的民間故事結構形態的分析，就直接影響著結構主義的代表人物列維-施特勞斯（Claude Lévi-Strauss, 1908—2009）。3

眾所周知，1969年法國敘事學家托多羅夫（Tzvetan Todorov, 1939—）提出「敘事學」這一術語，標志了「經典敘事學」的正式形成。這門學科最初以「結構主義」為理論背景，而與民俗學更是頗具淵源，普羅普（Vladimir Propp, 1895—1970）的民間故事結構形態的分析，就直接影響著結構主義的代表人物列維-施特勞斯（Claude Lévi-Strauss, 1908—2009）。3

（史  言·論「場所」概念的拓撲學含義 Topological Meaning of the Concept of 「Place」；見《國際比較文學INTERNATIONAL COMPARATIVE LITERATURE》; 2019 年第 2 卷第 4 期, 765頁—788頁；作者簡介：史言，廈門大學人文學院中文系助理教授。聨絡方式：shiyanxm@xmu.edu.cn; 關鍵詞：場所；場景；空間性；拓撲學)

Comment by 創客有多熱 on August 9, 2024 at 9:52pm

普羅普特別提出「敘事功能」概念，即在空間情境的靜態背景下出現的時間序列和因果關係，具體而言，就是故事中角色的行為或人物的行動。這實際上是「從人物在故事中總是做什麼的角度」來研究故事，是一種根據「角色行為來研究故事」的「極為簡單的方法」。5

研究敘事文學的另一種化繁為簡的模式，是托多羅夫的「敘事語法」理論。托多羅夫認為「小說的基本結構與語言的句法可以類比，一個單一的句子可以被看作是一篇微型的敘事文本......一篇敘事文本的結構不過就是一個放大了的句子結構」，也就是說，每個作品都是一種擴充後的句子結構，將每個故事簡化成純粹句法結構，再做分析即可。6

不難看出，由於早期結構主義敘事研究恰恰深受民俗學影響，建構起種種「化繁為簡」的方法，這才使得空間議題在20世紀80年代以前的文學運作過程中，幾乎被徹底「簡化」與切除。傳統民俗研究強調代代相傳和文化的時間性，而非空間性，這已是不爭的事實。7

世界各地的民俗事項，很自然地被納入時間序列中來理解，例如「節令」「歲時」等內容，甚至與空間密切相關的布局、方位、邊界、區域等范圍的民俗事象亦難逃厄運，若非被明顯忽略就是被遺漏。

日本民俗學家福田亞細男（Ajio  Fukuta,  1941—）曾明確指出，近代民俗學歷來都特別重視「時間」，而相對忽視「空間」。8 於是乎，人們自然而然地認為，雕塑、圖片、攝影等才屬於「空間藝術」，至於文學，則無可厚非地屬於「時間藝術」，像德國文藝學家萊辛（Gotthold Ephraim  Lessing,  1729—1781）在18世紀所說「文學作品因其語言屬性決定了它存在於時間中」，就使這種根深蒂固的看法更為牢靠。

 

4林繼富、王丹：《解釋民俗學》，第259—265頁  。［LIN  Jifu  and  WANG  Dan,  Jieshi  minsuxue  (Interpretation  of  Folklore), 259-65.］5賈放：《普羅普故事學思想與維謝洛夫斯基的「歷史詩學」》，《北京師范大學學報》2000年第6期 ，第59頁。［JIA  Fang,  「Puluopu  gushixue  sixiang  yu  weixieluofusiji  de  『lishishixue』(The  Tale  Theory  of  V.  Propp  and  Historical  Peotics of A.Vitielovski),」Beijing shifan daxue xuebao (Journal of Beijing Normal University) 6 (2000): 59.］6羅剛：《敘事學導論》，昆明：雲南人民出版社，1994年 ，第113頁  。［LUO Gang, Xushixue daolun (Introduction to Narratology), Yunnan: Yunnan People』s Publishing House, 1994, 113.］7林繼富、王丹：《解釋民俗學》， 第6—7頁  。［LIN  Jidan  and  WANG  Dan,  Jieshi  minsuxue  (Interpretation  of  Folklore), 6-7.］8周星：《境界與象征：橋和民俗》，上海：上海文藝出版社，1998年 ，第352—355頁  。［ZHOU  Xing,  Jingjie  yu  xiangzheng:  qiao  he  minsu  (Realm  and  Symbol:  Bridge  and  Folklore),  Shanghai:  Shanghai  Literature  and  Art  Publishing  House, 1998, 352-55.］9申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與後經典》，第127頁  。［SHEN Dan and WANG Liya, Xifang xushixue: jingdian yu houjingdian (Western Narratology: Classics and Post-Classics), 127.]

2 重視「場景」忽視「場所」

究其根源，不論是民間故事還是其他敘事文學，「敘事」本身總需要時間來講述，講述的內容亦是時間中的事件序列。作為講述的形式，敘事存在於時間之中，這是一般性觀點，因此「時間性」在敘事詩學研究中長久佔據主導地位便不足為奇，故而敘事理論難免持續表現出種種重視敘事時間，忽略敘事空間的做法。

已有充分材料顯示，諸如利科（Paul  Ricoeur,  1913—2005）﹑熱奈特（Gérard  Genette,  1930—）﹑布魯克斯（Peter  Brooks,  1938—）等敘事理論名家，當他們把敘事當作人類認知模式進行分析的時候，對空間的考慮明顯不足，甚至乾脆去掉這個話題。10

例如，熱奈特的權威性著作《敘事話語》（Narrative  Discourse:  An  Essay  in  Method）一書，五個章節內便有三章的篇幅用來討論敘事的時間層面，卻幾乎沒有將空間納入他對於敘事話語的研究視野。而全書列析的三種主要敘事話語成分裡，與空間較為密切的「語態（voice）」一章，也並沒有展開敘事情景中空間層面的相關討論。

Comment by 創客有多熱 on August 8, 2024 at 10:57am

以研究敘事時間性著稱的理論家利科，則更加直截了當地表示，其研究工作得以開展，完全有賴於如下的假設：敘事性和時間性緊密相關。在他看來，時間性無疑是存在的結構，它直指語言的敘事性，敘事性被當作語言的結構看待，這一結構將時間性作為其終極指涉。11「莫斯科—塔爾圖學派」代表人物烏斯賓斯基（Boris Andreevich Uspenskiĭ,  1937—）在其結構主義符號學力作中，雖然曾專列「空間」一節，卻僅將之綁縛於人物（敘述者、作者、觀察者）所處「位置」的「視點」（point of view）討論范疇。12

1945年，任教於美國普林斯頓大學的文學批評家弗蘭克（Joseph  Frank,  1918—2013）首次提出「小說空間形式」（spatial form）的理論，在當時引發了一系列頗具規模的爭辯。13

而正如一些對此概念持懷疑態度的論者所說，弗蘭克所謂的「小說空間形式」更大程度上只是借用了「空間」一詞的象征意義，並非真正的「空間」，恰如米切爾森（David  Mickelsen）指出的那樣，由於「空間形式」這個術語在使用時的不精確性，造成了弗蘭克與普萊（Georges Poulet, 1902—1990）、巴什拉（Gaston Bachelard, 1884—1962）以及其他評論者所討論的空間很少相同之處。14 

20世紀的敘事詩學對於空間研究的忽略，似乎已成為顯著流行的觀念，空間要麼是作為打斷時間流程的固態「描述」，要麼是作為情節的靜態「背景」，或作為事件在時間中展開的「場景」。15 這種把空間簡化為單純既定環境的策略，無疑造成「場景」與「場所」的混淆。

10（美）弗裡德曼：《空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，（美）費倫﹑（美）拉諾維茨主編：《當代敘事理論指南》，北京：北京大學出版社，2007年 ，第205頁  。［Susan  Stanford  Friedman,  「Kongjian  shixue  yu  alandadi-luoyi  de  weiwuzhishen」(Spatial  Poetics  and  Arundhati  Roy』s The  God  of  Small  Things),  trans.  NING  Yizhong,  in Dangdai  xushi  lilun  zhinan  (A  Companion  to  Narrative  Theory),  eds.  James  Phelan  and  Peter  J.  Rabinowitz,  Beijing:  Peking University Press, 2007, 205.］

11 Paul Ricoeur, 「Narrative Time,」 in On Narrative, ed. W. J. Thomas Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1981), 165.

12（俄）烏斯賓斯基：《結構詩學：藝術文本的結構與結構形式的類型學》，彭甄譯，北京：中國青年出版社，2004年 ，第56—62頁  。［Boris Andreevich Uspenskiĭ, Jiegou shixue: yishu wenben de jiegou yu jiegouxingshi de leixingxue (A Poetics  of  Composition:  The  Structure  of  the  Artistic  Text  and  Typology  of  a  Compositional  Form),  trans.  PENG  Zhen,  Beijing: China Youth Publishing House, 2004, 56-62.］

13  Joseph  Frank,  「Spatial  Form  in  Modern  Novel,」  in  Critiques  and  Essays  on  Modern  Fiction,  1920-1951: Representing  the  Achievement  of  Modern  American  and  British  Critics,  ed.  John  W.  Aldridge  (New  York:  Ronald  Press  Company, 1952), 43-66.

14 David Mickelsen, 「Types of Spatial Structure in Narrative,」 in Spatial Form in Narrative, eds. Jeffrey R. Smitten and Ann Daghistany (Ithaca: Cornell University Press, 1981)，63-64.15（美）弗里德曼：《空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，第205頁  。［Susan Stanford Friedman, 「Kongjian shixue yu alandadi-luoyi de weiwuzhishen」 (Spatial Poetics and Arundhati Roy's The God of Small Things), 205.］

Comment by 創客有多熱 on August 7, 2024 at 9:56am

敘事文學所敘之「事」（即故事），通常含有三大要素：情節﹑人物和背景，背景（setting）為人物行為和矛盾沖突提供了必不可少的場合或處境。16 當我們說，某人在某時某地做某事時，所做的「某事」是事件，「某人」是人物，「某時」「某地」就是背景。

故此，不難理解敘事學上將「背景」最基本地劃分為「時間背景」與「空間背景」的用意。17 僅從敘事學角度考慮，「場景」與「場所」的區別可粗略對應「時間背景」與「空間背景」的劃分。「場景」以對話為代表形式，突出體現了在場角色的一系列行為或活動（也包括對話﹑談話）。

最典范的場景通常穿插某些類似「舞台提示語」的人物對話，當這種情形出現時，文本的時間長度和故事的時間長度均等。對話的出現，使敘述者講述某段話所需的時間與故事人物說此段話的時間大體一致（當然不可能完全一致）。雖然場景不能勾畫情節演變的線索，卻能使讀者在閱讀時得出直觀印象，達到設身處地耳聞目睹角色言行的效果，並隨之產生情感反應。場景往往被用來描寫重要環節﹑中心活動﹑緊急事件或矛盾衝突突的高潮，所以有論者將之視為「由簡單語素組成的最小事件」，以呼應大事件和中﹑小事件的不同等級。18

可見，「場景」不論被放置在情節﹑節奏還是頻率的敘述分析范疇，都跳脫不出「時間性」意涵的框架。

或許巴爾（Mieke  Bal,  1946—）《敘述學：敘事理論導論》（Narratology:  Introduction  to  the  Theory of Narrative）一書對於空間的討論，可以給我們帶來一些啟示。書中雖然只有很小一部分（不及全書的1/50）專題討論「場所」，但至少有兩點提醒了現今敘事詩學空間研究的不足。首先，「事件在一定的場所發生」，這無異於指明了場景與場所的關聯；其次，「當場所未被指明時，讀者將會簡單地填補一個。

他們將對場景作出想象，為了便於這樣做，他們須將它置於某處，不管想象中的場所是多麼模糊」，「空間想象確實是人類一般的趨向」。此見解為敘事學的場所研究帶來一線曙光，可惜巴爾沒有充分開發這一課題，我們也注意到，在術語使用上，巴爾 以「place」與「location」同時表征「場所」概念，並未進行明確辨析，「場所」似乎等同於「地點」，「指的是行為者所處和事件所發生的地理位置」。19 但是，「場所」的意義與范疇遠大於此。

16 且注意，本文用「場景」對應「scene」而非「setting」，旨在強調「場景」概念的時間性意涵。我們傾向於將「setting」譯為「背景」，取其在文學作品中表現出的「人與人、人與環境互動的狀態和情景」之意。雖然英國作家波文（Elizabeth  Bowen,  1899—1973）曾指出應該用「場景」（scene）替代「背景」（setting），而誠如申丹等學者所說，「這種觀點容易產生理解上的混亂」。申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與後經典》，第131—132頁  。［SHEN  Dan  and  WANG Liya, Xifang xushixue: jingdian yu houjingdian (Western Narratology: Classics and Post-Classics), 131-32.］

17 梁工：《聖經敘事藝術研究》，北京：商務印書館，2006年 ，第134頁 ，第241頁  。［LIANG  Gong,  Shengjing xushiyishu yanjiu (A Study of the Art of Biblical Narrative), Beijing: The Commercial Press, 2006, 134, 241.］

18 同上，第149—153頁 ，第212頁  。［Ibid., 149-53, 212.］

19（荷）巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，北京：中國社會科學出版社，2003年 ，第156頁 ，第256—257頁  。［Mieke Bal, Xushuxue: xushi lilun daolun (Narratology: Introduction to the Theory of Narrative), trans. TAN Junqiang, Beijing: China Social Sciences Publishing House, 2002, 156, 256-57.］

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