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Comment by iki kia kiak on Sunday

陳明發《詩性的綿延——覆卡路

請允許我截出這特别喜歡的四行~


“她的手上只有一把鑰匙

卻沒有一扇有鎖的門”

“她說她不曾離開家鄉
但卻總在火車上”


詩人在這裏的“對比”手法很有禅心

两個生命景觀相對比的時候
形成了一種詩性的張力
吊詭的是,這造句上的張力
用意不在扯開、决裂、衝突;
反而是為了最终的回歸、結合與圓融

因為~

一把鑰匙,能開啟的不是一扇特定的門
而是所有暫時還没看見的門
播種,不正是一种這様的劳作?

雖然肉身形體從不曾離開故鄉
但作物在田園中日日变化的風景
不也像車箱時時在更畫的玻璃窗?
再說,心绪的無限綿延
也呈獻為耕耘者不時在演變的視野,對不?

(24.6.2022 臉書)


                                                                          (Photo Credit: olmecagro-tech.org

Comment by iki kia kiak on May 15, 2022 at 9:59pm

庾如寄譯·波德萊爾《契合》

自然是一座殿宇,有生命的柱子
時而吐露出隱約不清的言辭;
人類穿過象征森林而至於此,
森林觀人以熟悉的凝視。

宛如遠方數聲悠長的回響
揉為幽暗深邃的統一音調,
寥廓如黑夜,又如輝光,
香與色與音,輝映相交。

有的香氣清純如幼童肌膚,
輕柔如雙簧管,鮮翠如草場;
而余者,則腐爛、濃郁、昂揚,

似無窮之物無盡延伸,
如龍涎香,麝香,安息香,乳香,
歌頌靈魂與感覺的激情流淌。

(庾如寄,2020年11月12日譯)

簡析

這首詩在《惡之花》中的位置非常靠前,首版發行位於第四,之後的版本從未變過。這首詩是詩集中最重要的詩篇之一,體現了波德萊爾,乃至整個象征主義流派的詩歌理念和美學原則的基礎。

標題Correspondances各個譯本的翻譯均不同,錢春綺譯為《感應》,文愛藝譯為《契合》,郭宏安譯為《應和》。“Correspondances”這個詞本身沒有與之完全對應的漢語,我倒是覺得前面三個譯者的標題全加起來,大概能表示出完整的意思。它指的是一種感知上的互相協調、統一、呼應和契合,是色、香、味、觸、聲等感官上的和諧、交互,或者,更簡單地說——是一種通感。詩中舉了一個非常典型的例子:“有的香氣清純如幼童肌膚,輕柔如雙簧管,鮮翠如草場。”這兩行詩,使用了觸覺(肌膚)、聽覺(雙簧管)、視覺(草場)來形容嗅覺(香氣)。

象征主義詩人注重意象給人造成的感覺。在象征主義詩歌中,詩歌意象的象征意義往往大於實際意義,意象往往用來描寫感知,而非意象本身。就像有一片不存在於真實世界的象征森林,詩人從中選取各種象征符號,組成無窮無盡的景象,通過這些景象來傳達詩人的情緒、感受,比如《憂郁之四》中的陰暗雨天,《邀遊》中的美好國度,蘭波《感覺》中的藍色夏夜。

這種象征手法完全不同於《詩經》的比興,不同於用典,不同於小說中的環境、氛圍描寫,也不同於借景抒情、情景交融。象征,並不是指一個詞代表著某種固定的含義,而是一種映射,甚至它寫了什麽根本不重要,重要的是它給人留下的感覺。而這種感覺,是可以通過任何感官來傳達的,甚至不需要是真實的知覺。

波德萊爾所說的Correspondances,是大自然中物與物之間的契合,是人的感受與大自然之間的契合,也是人的各種感官之間的契合。(庾如寄·波德萊爾《惡之花·契合》翻譯及簡析|Correspondances)

Comment by iki kia kiak on December 28, 2021 at 11:41pm


維柯·心頭詞典與內部眼光——
這條公理出現在《新科學》第314節——「凡是學說(教義)都必須從它所處理的題材開始時開始。」[16]維柯自稱,這條一般性的公理(axiom)可以運用於《新科學》一書所討論的一切題材。由於這條公理是維柯在談論不同民族的部落自然法時提出的,所以其含義的解釋需要和第146節的內容相結合。

146節中,維柯明確指出了《新科學》一書的任務,「本書自始至終要經常進行的工作之一,就是要證實各部落自然法都是在互不相識的各民族中分別創始的,後來才由於戰爭、信使往來、聯盟和貿易,這種部落自然法才被承認是通行於全人類的。」


但是,這一研究工作是為了最終說明,那種起源於互不相識的各民族之間的一致觀念必有一個共同的真理基礎。這個真理基礎,就是被維柯定義為心頭詞典(mental dictionary)的東西——「憑借心頭詞典,就可以構思出一種理想的永恒的歷史,來判定一切民族的有時間性的歷史」。[17] 這裏所謂的心頭詞典,實際上就是以語言和字詞所構成的思維組建物,上文所提及的內部眼光正是在這種思維組建物的基礎之上才得以可能。這是一種語言學的考察,但這種考察目標卻是要在實現知識的確定性之同時,將人類歷史的發展納入進一種新的關系結構之中。


維科《新科學》

因此,維柯的識論原則所帶來的第二個角度,就是要通過對詞源學和語法的考察,來尋覓到社會意識和活動的發展過程。語言和修辭並非僅僅是工具性的交流手段、說服他人、辯論交鋒的技術,而是反映著社會生活相繼出現的各個階段。當我們以內部的眼光對切近我們自身生活加以觀察的時候,必須與一種與它的發展和成長相一致的系統的精神科學相配合。正如維柯的著名段落所說:

在距離我們那麼遠的最早的古代文物沈浸在一片漆黑的長夜之中,畢竟毫無疑問地還照耀著真理的永遠不褪色的光輝,那就是:民政社會(即文明社會)的世界確實是由人類創造出來的,所以它的原則必然要從我們自己的人類心靈各種變化中就可找到。

任何人只要就這一點進行思索,就不能不感到驚訝,過去哲學家們竟傾全力去研究自然世界,這個自然界既然是由上帝創造的,那就只有上帝才知道;過去哲學家們竟忽視對各民族世界或民政世界的研究,而這個民政世界既然是由人類創造的,人類就應該希望能認識它。(《新科學》146)[18]但是,只有通過研究心智在表現自身時所采用的不斷變化的符號,而不是依賴於笛卡爾式的意識反思,才能確定個人和社會的自我意識發展過程的不同階段,才能確定心靈變遷與歷史變遷的同步性。在《新科學》中,「觀念秩序通過心靈的形而上學來處理,而事物秩序通過理想的永恒歷史來揭示」。[19]

這兩種秩序的同步性,由觀念和語言以同樣的速度加速成長這一論斷加以支撐。由此形成的知識類型,並非是「由觀察、科學或演繹推理提供的有關事實或邏輯真理的知識,也不是有關如何做事的知識,也不是由建立在神啟上的信仰所提供的知識」,[20]而是一種詩性的形而上學(poetic metaphysic),它通過想像力和同情來理解作為感性動物的人之間最為簡單的相互交往,它通過對表達手段、修辭格所意謂的意識類型、格言、神話等詩性因素的考察,來確定心靈自身的變化,並以此變化來尋找個人和社會變化的依據。


2、詩性邏輯與轉義的歷史哲學

在《新科學》中,維柯將這種知識類型的認知模式,定義為詩性邏輯(Poetic Logic)。這種認知模式並非是對命題進行論證的演繹推理(Deductive Reasoning)與歸納推理 (Inductive reasoning),也「不是建立在對外部世界的直接感知上,並沒有資格自稱真理或系統連貫的認知」。[21] 維柯以詩性邏輯作為一種認知模式所描述的範疇,是「那類創造了古代一切偉大神話的心靈——這類心靈充滿欲望和激情,富有創造力且不事鑒別,通過非理性的聯想而運轉」。[22]

這種心靈依靠想像的生動和直觀的明晰,可以形成斯賓諾莎(Baruch de Spinoza)意義上的、無須理性推動就可實現的想像共相(imaginative universal)。「想像的共相將相似的知覺簡化為某種通則,並在我們的語言中產生出類或屬的名稱。這類共相不同於由理智(理性的共相)形成的概念上的抽象。」[23]在《新科學》中,這種詩性邏輯,其實就是指那種運作於詩或各種修辭格當中的力量:
 (匡宇《詩性邏輯、歷史的轉義模式與反諷 ——論維柯對思維與實踐的詩學重構》本文為四川省比較文學基地項目「表達主義與審美現代性研究」(SC16E035)階段性成果。刊於《文化與詩學》2017年第2期,上海:華東師範大學出版社,2018年7月。)

Comment by iki kia kiak on December 7, 2021 at 10:38pm

關於綿延的詩

郁雯《所有的事物都在經過我》

從這裏出現,或從那裏隱退

我注視的並非是我的注視

一個湖泊正在穿過我,我的波浪是它掀起的

一座山峰正在越過我,我的藤蔓是它延展的

悄然沈默的所有,以蔥郁的方式打開

我的允諾是一片森林的奇觀

我的局限擁有精確與反叛的面目

看見或聽見我的萬物,分辨並挑揀氣味

我的雙翼擔起一個自立的法庭

陌生正在洶湧地經過我

未來在暗處,比喻不能抵達的明亮

在遠方,純潔地延綿至無限

Comment by iki kia kiak on October 22, 2021 at 12:19am


索爾仁尼琴《藝術並不因我們的所作所為而褻瀆》

音樂與美文的跨界混搭,你有調,我有譜。藝術並不為我們的所作所為褻瀆

正如那個困惑的野蠻人揀起了——大洋中的一塊奇怪的廢棄物?——沙漠中的某件出土物——或者從天上掉下來的某個無名的物件?——它有著複雜的曲線,一開始單調地閃著光,然後又刺射出明亮的光。他在手中把玩著它,把它翻轉過來,試圖發現如何處置它,試圖在自己的把握中發現某種世俗的功能,卻從未夢想到它會有更高的功能。

我們也是這般狀況,手里拿著藝術,自信地以為我們自己是藝術的主人;我們大膽地指揮著它,更新它,改造它並顯示它;我們出售它以掙錢,用它取悅當權者;時而用它來消遣——徑直到唱流行歌曲的地方和夜總會,時而又為了轉瞬即逝的政治需要和狹隘的社會目的而抓住最近的武器,不管那是軟木塞還是短棍棒。但藝術並不因我們的所作所為而被褻瀆,它也並未因此而偏離開自己的天性,而是在每一個場合、在每一次應用中它都把其秘密的內心的光的一部分給了我們。但是我們能理解那道光的全部嗎?誰敢說他已經為藝術下了定義,已列舉了它的所有的方面?或許曾幾何時有個人已理解了並且告訴了我們,但我們卻不能長期滿足於此;我們傾聽著,忽略著,當場立即把它擲了出去,一如既往匆匆地把甚至最優秀的也交換出去——但願是為了換得某種新的東西!而當我們再次被告知那個古老的真理時,我們甚至將不記得曾經擁有過它。

有一位藝術家把自己看做一個獨立的精神世界的創造者;他把這樣一個任務扛在肩上,那就是創造這個世界,讓它居住芸芸眾生並為它承擔包容一切的責任;但他卻在這個世界的下面崩潰了,因為一個凡人的天才是沒有能力承擔這樣一個負擔的。這完全就像普通人一樣,他宣稱自己是存在的中心,但卻沒有成功地創造出一個達到了平衡的精神體系。而且如果不幸壓倒了他的話,那他就責備世界的時間久遠的不和諧,責備今天的斷裂的靈魂的複雜,或者責備公眾的愚蠢。

另外一位藝術家看出天上有另外一種權力,於是樂得在上帝的天國的下面做一名謙恭的學徒;然而,那被寫出的或被繪出的他對一切的責任,他對感知到他的工作的人們的責任,卻比以往更為苛求。但是,作為回報,創造出這個世界的卻並不是他,也不是他指導著這個世界,這個世界就其基礎來說是沒有什麽不確定之處的;這位藝家只須比其他人更加敏銳地意識到世界的和諧,意識到人類對世界所做的貢獻的美和醜,並把這一點敏銳地傳播給他的同胞。而當不幸的時候,即使是在存在的最深處——陷於窮困、入獄、患病——他的穩定的和諧感也從未拋棄他。

但是藝術的一切非理性、它的令人目眩的特色、它的不可預知的發現、它對人的毀壞性的影響——它們充溢著魔力,不會被這位藝術家對世界的想像所用盡,不會被他的藝術概念或者他的拙劣的作品所用盡。

考古學家們並沒有發現人類存在早期那些沒有藝術的時期。就在人類的熹微晨光中,我們從未能及時看清的手中接受了它。而且我們也沒有及時詢問:給了我們這個禮物是為了什麽目的?我們要用它做什麽?

那些預言藝術將會解體、預言藝術將比它的形式活得長久並死去的人們,他們是錯了,並且將總是錯。註定要死的是我們——藝術將永存。那麽即使是在我們的毀滅之日,我們會理解藝術的一切方面和藝術的一切可能性嗎?

並不是一切都有個名字,有些事情是不可言傳的。藝術甚至能使一個冷淡憂郁的靈魂激動起來,達到一種高度的精神經歷。通過藝術,不能夠用理性思維所產生的那種啟示,有時就來到我們身旁——隱隱約約地、短暫地來到我們的身旁。

就像童話中的那個小鏡子一樣:你只要朝鏡子里看,就會看到——並不是你本人,而是在一秒鐘之內看到那個難以得到之物,誰也不能奔到那兒,誰也飛不起來。而只有靈魂發出一聲呻吟……(收藏自《 如學傳媒》 2019-11-23)

 

Comment by iki kia kiak on July 15, 2021 at 11:42pm


工業化:無詩意的文化研究

法國政治思想家亞里克西思·德·托克維爾(Alexisde Tocqueville)早在1835年寫到英國的工業化城市曼徹斯特時作了這樣的描述:


從這汙穢的排水溝里,流出了人類工業的最大巨流,澆肥了整個世界;從這骯髒的下水道里流出了黃燦燦的純金。在這里,人性得到了最完全的,也是最殘暴的發展;在這里,文明表現了它的奇跡,文明的人幾乎變成了野人。


這里的話雖不多,卻揭示了工業文明給人類帶來的是雙重的“禮物”。一方面是物質的豐富,巨大的財富,想象不到的奇跡,才能的充分發揮;可另一方面是環境的汙染,生存條件的破壞,人的貪欲的泛濫,人性的片面的發展等。

後來,很多國家的工業化也產生同樣的問題。

在如此現實面前,作為人文社會工作者,作為一個作家、文藝理論家,他們能做什麽呢?難道他們就一味地加入到推銷那種消費主義、享樂主義、拜金主義、拜物主義這種行列中去嗎?當然不是,我們要用我們的作品去影響經濟發展,要制約經濟發展給我們帶來的某些負面的影響。

基於以上的原因,在中國當前的學術界,就流行起“文化研究”。文化研究是西方引進來的一個詞,但是,它被引進以後,就成了中國當前的一種思潮。文化研究是對現實的一種回應,是具有積極意義的。


但是,在目前這種文化研究的對象轉了向,已經從解讀大眾文化等等現象,進一步地蔓延開,比如說去解讀廣告,解讀模特表演,解讀小區熱等,結果,解讀的對象就離開了文學、藝術作品本身。

更重要的是,在文化研究向所謂的日常生活審美化蛻變之後,這種批評不但不是去制約消費主義,反而是為消費主義推波助瀾,越來越成為了一種無詩意的和反詩意的社會學的批評,像這樣發展下去,文化研究必然就不僅要與文學、藝術脫鉤,要與文學藝術理論脫鉤,而且成為新的資本階級制造輿論,成為新的資本階級的附庸。正是在這一背景下,我們提出了文化詩學的新構想。
(童慶炳:“文化詩學”作為文學理論的新構想,原載《愛思想》2015-12-14)

Comment by iki kia kiak on July 2, 2021 at 11:07pm


海德格爾《座架:“最高意義上的危險”》

海德格爾指出,現代技術除具有作為技術一般的本質外,還具有與古代技術顯然不同的新特質。

他說:“解蔽貫通並統治著現代技術。……在現代技術中起支配作用的解蔽,乃是一種促逼(herausfordern),此種促逼向自然提出蠻橫要求,要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”[2]

“這種促逼之發生,乃由於自然界中遮蔽著的能量被開發出來,被開發出來的東西被改變,被改變的東西被貯藏,被貯藏的東西又被分配,被分配的東西又重新被轉換”[2]

自然界從此被納入到一個由不斷地開發、改變、貯藏、分配、轉換等環節組成的過程之中,被納入到一種永不停歇、循環不已的技術系統之中。海德格爾借用了日常語言的用詞“座架”(Gestell)來表達現代技術的這種促逼型本質。

德語前綴“Ge-”意指把同種屬性的東西聚集起來,而“stell”意指“限定、擺置、架設、安置”,這樣“座架”意味著對那種擺置的聚集。



海德格爾認為,當現代技術的座架本質占據統治地位時,便有了“最高意義上的危險”。這是因為在座架中,人只關心包括他自己在內的一切被訂造之物,一切持存物,而完全不可能再與“存在”發生關係,徹底遺忘了自身在本質上是生存的人,要時刻保持開放、敞開,傾聽存在之“大道”的召喚。

對於技術時代的這種危險,海德格爾認為我們並非只有聽天由命、聽之任之,而應求助於“思”與“詩”。
(吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》,2005 / 原載:東北大學學報 (社會科學版) 第7卷 第3期 2005年 5月 /作者单位:東北大學文法學院)

Comment by iki kia kiak on June 29, 2021 at 2:51pm


詩、格言:媒介即信息

許多哲學家試圖通過清晰有序的推理論證,提出並證明一個真理,但還有些哲學家如如克爾凱郭爾認為,這樣的嘗試以及相關的文獻與論文,都會讓我們誤解真理、現實和人類的處境。

尼采拒斥了前輩黑格爾的觀點,否認現實是單一的、完整的、理性的系統。相應地,他也拒絕以獨立、涇渭分明、理性的哲學體系去解釋現實,像晚期的維特根斯坦一樣。

於是,尼采似乎相信,在不同視域之下,真理就是多樣且不盡相同的。維柯同樣認為,通過理性的、有序的(尤其是推理的或“幾何的”)概念理解人類世界,並且依此方式將人類世界哲學化,就會導致極大的扭曲。


維柯在《論意大利最古老的智慧》(The Ancient Wisdom of the Italians)中這樣說道:“如果你把幾何學方法應用於生活實踐中,‘你所做的無非是,辛勤勞作就為了陷入理性的瘋狂’,並且不顧生活中的曲折艱險,直接按照理論來行事,仿佛情欲、輕率、機遇和運氣,在人間事務中不具有任何掌控作用一樣。用幾何學方法來撰寫一篇民政演說,無異於在演說中拒斥一切真知灼見,而只是證明一些顯而易見的東西。”

而推理式的文獻和論文本身就說明,存在著單一的真理和有序的理性世界。出於這樣的理由,推理式的文獻和論文通常都會從一系列有序的前提出發,推導出單一的結論。


相較而言,短評、格言既不假定一個有序的理性系統,也不假定單一的真理。它們通過精簡的形式表達深刻的內涵,尤其是在經過精雕細琢之後。因而格言普遍拒絕給出單一的真理,或者其他排他的、確定性的命令。

但作為哲學方法,格言和短評的缺陷是:它們容易導致含糊不清、誤解和混淆。赫拉克利特的稱號是“晦澀的”哲學家,這顯然有充分的理由。總之,正如批評家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall Mcluhan)在《理解媒介》(Understanding Media)中所言,“媒介即信息”,無論哲學家們選用了格言、論文、短評或推理論證,都表達了他們的觀點——至少在某種程度上如此。(《好用的哲學》,[]朱利安·巴吉尼(Julian Baggini)、[]彼得·福斯(Peter S. Fosl)著,陶濤譯,中國人民大學出版社20163月出版。


編註:克爾凱郭爾齊(丹麥語:Søren Aabye Kierkegaard,又譯齊克果、祈克果等;1813年-1855年)是丹麥神學家、哲學家及作家,一般被視為存在主義之創立者。是一名虔誠的基督徒,其哲學的中心思想基本上可以說是“如何去做一個基督徒”。他對當時社會上的小信風氣深惡痛絕,多番撰文攻擊。他認為人們並不能透過客觀性獲得真理,而真理只能透過主觀性呈現,所以他反對傳統哲學將真理當成客觀知識那樣地追求。他亦反對教條主義(包括反對基督教的教條主義),故不願將自己的思想寫成哲學理論,而是以文學作品的形式表達。

路德維希‧約瑟夫‧約翰‧維特根斯坦(德語:Ludwig Josef Johann Wittgenstein,1889年-1951年)是一名奧地利哲學家。受到叔本華、尼采以及幾個世代之前日耳曼浪漫主義者的影響。理性試著要做卻做不到的,就是研究自己;理性無法超過為自己設下的限製,如無法描述自身的限製(“我並不身處於我的世界之中,我是我的世界的疆界”)。人們無法說明什麼事物存在於理性的限製之外,即是無法說出“無法說出的事物”。處於科學研究限製之外的則是價值的問題,以及關於價值、上帝與宗教的問題。《邏輯哲學論》(Tractatus Logico-Philosophicus)指出一條明路:“凡是無法說出的,就應該保持沈默。”指出哲學的疆界與理性的限制之外存在著繁多經驗。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯(Giovanni Battista Vico)或詹巴蒂斯塔·維柯(Giambattista Vico)(1668年-1744年)是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護,批判了現代理性主義,並以巨著《新科學》聞名於世。

Comment by iki kia kiak on June 28, 2021 at 10:35pm


詩:顯現存在的真理的特殊的存在者


海德格爾對詩的這種特殊推崇與其他哲學家是不同
的。西方哲學家歷來有對藝術進行評論和研究的傳統,但這些哲學家所做的,往往是將藝術研究納入到自身哲學體系中,作為自身哲學大廈的完美的組成部分,用於輔證學說和完善立論。

並且,他們論詩的視角往往立足於哲學,
是站在哲學制高點上,從宏觀的、形而上的、邏輯體系的角度對藝術進行的高屋建瓴式的評析。

詩固然重要,但詩只是神聖的哲學王冠上
的一顆珠寶,真正的王者仍然是哲學。詩學固然重要,但詩學只是用來詮釋哲學體系的一個註腳、一個佐證,它只是哲學大廈的一部分。


這種現象自柏拉圖、亞里士多德開始,幾經歷
史輾轉,在黑格爾的宏大哲學體系中達到頂峰。不可否認,海德格爾之論詩,同樣也出自對存在進行探究的哲學視角,其詩學也同樣從屬於其哲學體系。

不同的也許是海德格爾對詩
所秉持的態度。海德格爾對詩的熱情似乎超出了哲學家的正業。盡管他也試圖以詩來詮釋和證明哲學問題,但與其他哲學家不同的是,他不是將詩作為哲學的從屬,而是將詩、藝術作品作為與本源相通、可以顯現存在的真理的特殊的存在者。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

Comment by iki kia kiak on June 22, 2021 at 4:38pm


海德格爾·詩性何以比詩學更為重要的原因

海德格爾從詩之中尋求思想靈感,提出詩性的思的真正目的,也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解,那麽我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋,我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考,簡單地當做一種對進步歷史觀的反動,和對現代文明的悲觀指責,或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性,這也是詩性何以比詩學更為重要的原因
(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 [總第139 ] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

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