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Comment by 私貨珍藏 2 hours ago

[愛墾研創·嫣然]《封神演義》的道家色彩～～和明代中晚期皇帝的煉丹嗜好之間有微妙的共鳴點。我們可以從三個層面看它們的交集：

道教與煉丹的文化土壤

明代皇室的道教信仰：嘉靖帝是道教的狂熱信徒，尊崇玄武大帝、張三丰，長期舉行齋醮，命人修築道觀，並沉迷煉丹求長生。隆慶、萬曆兩朝也延續了部分道教祭祀傳統，萬曆帝雖不如嘉靖迷信，但也對齋醮與方術感興趣。

《封神演義》背景：故事中仙道門派林立（闡教、截教等），太上老君、元始天尊、通天教主等都屬於道教神譜體系。小說的世界觀就是建立在道教神仙觀與符籙煉丹的體系之上。

交集點：讀者群和創作者都生活在一個道教氣息很濃的社會環境中，皇帝的煉丹信仰無形中加強了道教神話作為主流幻想題材的接受度。

“修真得道”與“長生不老”想像的契合

皇帝煉丹的心理基礎：求長生、延年益壽，是皇帝迷信煉丹的核心動機。

《封神》的人物動機：小說中的眾多修道者（如姜子牙、申公豹、雲中子等）都以修煉提升法力、超脫生死為終極目標，與煉丹求仙的觀念一致。尤其太上老君煉“金丹”這一形象，幾乎就是古代皇帝煉丹觀念的神話版升級。

交集點：小說將煉丹的實用追求（長生）轉化為敘事資源（授予法寶、成就封神榜），既迎合了時代的思想習慣，也讓故事更容易被當時的讀者接受。

借神仙體系影射現實權力結構

皇帝煉丹與神權政治：明代皇帝利用道教祭祀與煉丹活動來強化“天命所歸”的形象，例如嘉靖帝自稱受命於玄天上帝。

《封神演義》的神人政治模式：在小說中，封神榜的安排是天界對人間政權的最終裁決，等於把王朝更替放入“天命—神旨”框架，這與明代皇帝利用道教強化正統的邏輯一致。

交集點：兩者都用道教神話系統來合法化權力更替或自身地位，只是小說更具娛樂性與象徵性。

小結：《封神演義》的道家背景與明代皇帝煉丹喜好之間的交集，不是直接影射，而是共享了“道教神話世界觀 + 煉丹長生想像 + 天命正統論”這一套文化語境。對當時的讀者來說，這不僅是熟悉的故事框架，也潛移默化地呼應了宮廷對道教的推崇。

Comment by 私貨珍藏 on November 5, 2025 at 9:14am

愛墾APP·史料與文創：海德格爾的视角～

照海德格爾的哲學路子走，如果一位文創工作者把歷史材料當成具有“形式質料”的“實體”，這位文創人恐怕要面對一個很根本的挑戰。

這問題切中了海德格爾思想與當代文化實踐（尤其是文創、設計、文化再製）之間最具批判性的張力。

我們可以這樣說：當一位文創工作者把歷史材料（歷史、遺產、文物、民俗等）視為具有「形式—質料」的「實體」來處理，他實際上陷入了海德格爾所謂的「存在之遺忘」與「技術化世界觀」的陷阱。

讓我們一步步說明這位文創者在海德格爾視野中所可能面對的問題。

一、把歷史當「實體」：歷史變成可操控的東西

若文創者以「形式質料」的思維看待歷史，他會把歷史材料理解為：

「質料」：可被加工、再製、改造的文化資源（如文物、符號、故事、建築、圖像等）。

「形式」：創意概念、設計語言、品牌風格，用以賦予質料新的形象或用途。

這樣，歷史就變成一種「待塑造的原料」（raw material），而文創者成為「形相的賦予者」。表面上看，這似乎是創造性的行為——重新喚醒過去、賦予新生命——但在海德格爾的眼中，這種思維有一個深層的危險：歷史被降格為「物料」或「資源」（Bestand），而非一種「存在的開顯」。換句話說，文創者並非「與歷史對話」，而是在「對歷史進行技術性操作」。

Comment by 私貨珍藏 on November 4, 2025 at 5:01pm

二、「技術化」的危險：世界成為被支配的對象：海德格爾在〈技術的追問〉中指出，現代技術的本質不是機械，而是一種「揭示方式」（Entbergen）——它讓世界只以「可被計算、可被利用的資源」的樣貌顯現出來。當文創者以「形式＋質料」的方式處理歷史時，這種技術性的揭示也在運作：

• 歷史被理解為「材料庫」；
• 傳統被視為「資產」；
• 文化記憶被化約為「可設計的符號系統」。

這種態度與工業生產的邏輯並無本質差別。歷史、文化、地方性，都變成了可被設計、包裝、銷售的「存在者」。在海德格爾看來，這正是「存在之被遺忘」的具體表現——人只看到「可操作的存在者」，卻忘了去體驗「存在自身的顯現」。

三、文創者的存在危機：從「詮釋者」變成「管理者」

海德格爾強調，人（Dasein）不是世界的主人，而是被存在召喚、被世界開顯的一種存在方式。這意味著真正的創造，不是「賦予形式」，而是「聆聽存在如何在此時此地顯現」。但如果文創者把歷史材料當成實體（即被塑造的對象），他便喪失了「聆聽」的姿態，而變成一種「支配的存在者」：

他不再與歷史共存於一個開放的意義場域，而是站在歷史之外；他不是「回應歷史的呼喚」，而是「對歷史發號施令」；他不再是「詮釋者」，而是「管理者、操作者」。

在海德格爾語境下，這種轉變意味著「詩性居住」（dichterisches Wohnen）的喪失。文創失去了詩的可能，而變成純粹的生產。

四、時間性的遮蔽：歷史失去其「在時間中顯現」的性格

亞里士多德的「形式質料」論假設存在者是可被穩定界定的「結構」；但海德格爾認為，存在的本質是「時間性」（Zeitlichkeit）——它總是以生成、顯現、消逝的方式展開。因此，當文創者將歷史視為「固定實體」（例如「唐風」「宋韻」「老街文化」），他其實是在凍結歷史的時間性，讓它失去流動、生成與開顯的可能。

歷史不再是「時間中的敘事」，而成為「被設計的形象」——一種文化商品。海德格爾會說，這樣的歷史不再「存在」，而只是「現成物」（Vorhandenheit），是被凝固的遺跡，而非活的意義。

五、面對的真正問題：如何重新開啟「存在的聆聽」

因此，照海德格爾的路子走，文創工作者面對的根本問題是：如何避免把歷史當成「實體」（可被塑造的材料），而重新讓歷史作為「存在的開顯」在當下得以發聲？

這意味著：不把過去當作「被利用的資源」，而視之為「與當下共鳴的存在事件」；不以「設計形式」支配歷史，而讓創作成為「歷史顯現自身的場所」；不追求可控制的「結果」，而保持對歷史開顯的不確定性與敬畏。

在海德格爾的語言中，這就是要讓創作重新具有「詩性」——詩，不是裝飾或表達，而是一種「讓存在發生」的方式。

當文創者以「形式質料」的方式處理歷史，他所面臨的問題在於：

1. 歷史被物化——淪為可操作的材料；
2. 存在被遮蔽——失去其開顯性；
3. 創作者的姿態錯位——從「聆聽者」變為「支配者」；
4. 時間性被凍結——歷史失去生成的活力。

海德格爾會提醒這位文創者：不要只問「我能怎樣塑造歷史」，而要問「歷史在此刻如何呼喚我？」。真正的文創，不在於賦予形式，而在於讓存在開口說話。

Comment by 私貨珍藏 on October 26, 2025 at 8:53am

陳明發〈病痛的情動時刻〉

生老病死是自然現象
怎樣對待本身的病痛
卻是一門人文功課

活得豐盛是人生必修課
健康重要，但要是鬧病了
要補的不僅醫學、藥學
額外加分的是
病痛中的感悟

所謂「事情」；生病這件「事」
是和自己談「情」的最好時刻
情動處，人生格外豐盛
感悟最深刻、最強烈

儒家有言：興觀羣怨
在這病痛的情動轉折
興起情緒而至難言無言侵蝕情志
那個「羣」就是和自己作伴
「怨」不是他人的，而是自己的「願」

人生大課為何額外取分
因為「觀」就是我們怎樣看

做如此思辨，文創就不只是
文學事；也是醫事、藥事
畢竟，文化是生命的史詩

社會生病，民族衰敗
也是如此看待

（25.10.2025）

Comment by 私貨珍藏 on October 20, 2025 at 5:18pm

卡撒茲納霍凱與伯恩哈德：中歐語境中的荒涼修辭與思想連續性

在當代歐洲文學版圖中，拉斯洛・卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）與托瑪斯・伯恩哈德（Thomas Bernhard）常被視為兩座相互呼應的山脈。二者雖分屬匈牙利與奧地利，卻同樣以語言的極端密度、內省的獨白結構與對文明崩壞的執著凝視，構成了中歐式精神荒原的雙重迴聲。

一、影響的證據與文學譜系

卡撒茲納霍凱在多次訪談中坦言，早年閱讀伯恩哈德的小說——特別是《霜》（Frost）與《石灰工廠》（The Lime Works）——對他產生了決定性的衝擊。他說：「第一次讀《霜》和《石灰工廠》時，那是極大的經驗。」這樣的直述，幾乎等同於一種文學血緣的承認。

評論界也普遍指出這種承繼關係。《波士頓評論》（Boston Review）的評論認為，《溫克海姆男爵歸來》（Baron Wenckheim’s Homecoming）「幾乎飽和於伯恩哈德式的語調」，充滿那種「思考的病態強迫、誇飾的重複，以及綿延數頁不止的長句」。諾貝爾獎官網對其文學系譜的描述更為明確：卡撒茲納霍凱被視為「延續自卡夫卡、通過伯恩哈德而來的中歐敘事傳統」（註）的一員。

二、語言的壓迫與句法的崩壞

在語言形式上，卡撒茲納霍凱與伯恩哈德同樣採用長句堆疊、重複與遞進式的語法策略。這種句式既非單純的風格標誌，也是一種存在論的象徵：語言本身成為封閉世界的迴圈，思考被迫在語句內自我折返。伯恩哈德筆下的獨白者以語言取代行動，反覆推演自身的絕望；而在《撒旦的探戈》（Sátántangó）中，卡撒茲納霍凱則讓整個村落陷入無限循環的墮落與等待——句法結構與敘事節奏一同模擬了那種逃不出的宿命。

這種形式上的「壓迫感」實際上構成了他們對現代性最深刻的批判。對伯恩哈德而言，語言的過剩揭示了理性話語的空洞；對卡撒茲納霍凱而言，語言的無限延展則指向時間本身的崩塌——歷史、信仰與道德都在語句的惰性之中化為沉默的廢墟。

三、思想差異：荒涼中的信與不信

然而，也明確區分自己與伯恩哈德的立場。他在接受訪問時說：「這是伯恩哈德，但我與他之間有很大的不同，因為我並不感傷（I am not sentimental）。」這一差異不僅是情緒基調上的轉變，更標示出一種哲學層面的分歧。

伯恩哈德的語言常帶有憤怒與諷刺的激情，其「否定」是一種病態的倫理形式；而卡撒茲納霍凱的否定則更為形上：他筆下的末世世界仍隱約指向一種可能的救贖——即便救贖本身早已不可見。《撒旦的探戈》中的「墮落」與「循環」不只是絕望的寓言，也是一種持續自我檢驗的精神狀態。這使得他與伯恩哈德的「荒涼」不同：伯恩哈德的絕望是邏輯的盡頭，卡撒茲納霍凱的絕望則是靜觀的開始。

四、結語：中歐的長句

若以地理與文化譬喻來說，伯恩哈德與卡撒茲納霍凱像是多瑙河兩岸的迴聲。前者在語言中竭力控訴奧地利的虛偽與病態，後者則在匈牙利的廢墟中書寫一種永恆的循環。兩人都拒絕「解放」的幻象——那正如卡撒茲納霍凱筆下的諷刺警句：「我們以為自己獲得了解放，其實只是擺弄了一下枷鎖。」

他們的文學不僅是風格上的親緣，更是一種關於中歐精神的見證：當歷史、宗教與理性皆失效，唯有語言的長句仍在呼吸，拖拽著文明最後的節奏。

參考文獻

Bernhard, T. (1963). Frost. Frankfurt: Suhrkamp.

Bernhard, T. (1970). The Lime Works. London: Jonathan Cape.

Boston Review. (2019). “Holly Case — The World After the End: On Krasznahorkai.” https://www.bostonreview.net/articles/holly-case-laszlo-krasznahorkai/

Global Bernhard Project (University of Vienna). “László Krasznahorkai.” https://globalbernhard.univie.ac.at/en/authors/ungarn-hungary/laszl...

NobelPrize.org. (2025). Bio-bibliography: László Krasznahorkai. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2025/bio-bibliography/

註釋：2025年諾貝爾文學獎評語：László Krasznahorkai is a great epic writer in the Central European tradition that extends through Kafka to Thomas Bernhard, and is characterised by absurdism and grotesque excess. But there are more strings to his bow, and he also looks to the East in adopting a more contemplative, finely calibrated tone. [中文翻譯] 拉斯洛・卡撒茲納霍凱是一位偉大的史詩型作家，屬於那條從卡夫卡延伸至托瑪斯・伯恩哈德的中歐文學傳統，其特色在於荒誕主義與怪誕的極致表現。然而，他的創作並不僅止於此——他同時轉向東方，採取了一種更具沉思性、更加細膩而精確的語調。

Comment by 私貨珍藏 on September 25, 2025 at 8:44pm

愛墾學術：《封神榜》中國文化「再生產」教科書案例

從產業視角來看，《封神》是一個「文化 + 創意 = 好產業」的經典範例，而且它的生命周期之長、轉化形式之多，幾乎是中國文化「再生產」機制的教科書案例。

一、文化基因的穩定性

《封神》之所以能歷久不衰，首先因為它有幾個穩固的文化基因：

史傳與神話的混融：既有商周之際的歷史框架，又有仙神妖魔的奇幻元素，兼顧「史的厚度」與「神的想像」。

倫理與情感的高共鳴：忠義、勇氣、犧牲、智慧——這些價值超越時代，容易被不同世代的觀眾接受。

群像敘事的包容性：從姜子牙到哪吒、楊戩，比干、雷震子，每個角色都有鮮明的人設與故事線，為後世改編提供了多條敘事切入點。

二、歷代的創意轉化

元明清戲曲: 元雜劇、明清傳奇中，已有《封神》題材的折子戲與整本戲，地方戲如川劇、秦腔、徽劇都有版本。戲曲版會加強情感衝突、唱詞詩意化，弱化長篇小說的繁複戰爭場面，方便舞台呈現。

民間藝術：年畫（楊戩鬥法、哪吒鬧海等）、木偶戲、皮影戲長期演繹封神故事。廟會故事講唱、評書等口頭文藝，讓故事進入農村、集鎮。

近現代影響：20世紀初，新式評劇、話劇與連環畫重塑封神人物形象。改編漫畫、動畫（如《哪吒鬧海》《封神榜》）、電視劇、電影。

21世紀產業鏈：《封神》作為 IP，被影視公司多次開發，如 2023 年的《封神第一部》電影，配合遊戲、周邊、衍生商品。手遊、桌遊甚至 VR 故事體驗，把古代神魔敘事轉化為互動娛樂產品。

三、社會文化「再生產」的機制

《封神》題材的再生產並非單純複製，而是持續與時代對話：

價值更新：晚明可能著重忠義與「天命」，當代版本則可能注入個人選擇與命運自主的現代價值。

媒介更新：由口頭到紙本，再到舞台與螢幕，如今又進入數位互動環境。

審美更新：不同時代的觀眾對奇幻特效、角色心理、情節節奏的需求不同，促使故事在形態上不斷迭代。

四、為何是「最好的範例」

具備持續「文化記憶」：幾乎每一代人都透過不同媒介接觸過封神故事。

可分拆與重組：龐大的角色和情節，方便各種規模的創作使用。

適應性強：能與不同政治文化語境相容，既可正統說教，也可娛樂消遣。

商業轉化率高：在影視、遊戲、文創商品領域都能形成產業鏈，變現空間大。

Comment by 私貨珍藏 on June 28, 2025 at 9:03pm

陳明發〈守得雲開見明月〉

關于“守得雲開見明月”這句話，我有個段子：

話說不少人，不聽老人言，覺得“守得雲開見明月”這話太老套、太慢了。

寧可崇拜某位口大大的人鼓噪說：“只要大家一條心，一起鼓起嘴吹大氣，就能把雲吹開。

“......誰要是口渴了，我這裏有賣白咖啡；喉嚨癢了，我有賣龜苓膏；累了，我有床。”

Comment by 私貨珍藏 on June 23, 2025 at 11:35am

APP: 恩斯特·馬赫馬赫《感覺的分析》（Die Analyse der Empfindungen, 1886）中幾個具有代表性的核心段落與名言，並附上英文與中文翻譯對照，幫助墾友更全面理解他的思想風格與概念。

「我」不是實體，而是感覺的集合

英文翻譯："The ego is not a unity, but merely a bundle of memories, sensations, and movements."

中文翻譯：「我並非一個統一的實體，而只是記憶、感覺與運動的集合體。」

意涵：馬赫主張「自我」並非有獨立存在的本體，而是各種心理現象的暫時聯繫或整合。

2. 物體只是感覺的穩定聯繫

英文翻譯："A thing is nothing but a combination of sensory elements."

中文翻譯：「一個物體，不過是感覺元素的組合而已。」

意涵：物質世界並非獨立存在的客觀實體，而是我們對感覺的某種穩定、反覆經驗的歸納。

3. 物理與心理的區別是語言上的

英文翻譯："There is no essential difference between physical and psychical phenomena."

中文翻譯：「物理現象與心理現象之間沒有本質的差異。」

意涵：馬赫強調兩者的區分只是人為的分類，而非基於本體論的差異。

4. 科學的目的是經濟地整理經驗

德文原文："Die Aufgabe der Wissenschaft ist es, ökonomisch zu denken."

英文翻譯："The task of science is to think economically."

中文翻譯：「科學的任務是經濟地思考。」

意涵：馬赫認為科學不應追求終極實體或真理，而是尋求最有效率地組織經驗的方法。

5. 觀察者與所觀察的不可分

英文翻譯："The world is not given without the ego, but neither is the ego given without the world."

中文翻譯：「世界的存在不能離開我，但我也不能離開世界而存在。」

意涵：這句話反映馬赫對主體與客體不可分離的看法，是他中立一元論（neutral monism）的哲學根據之一。

Comment by 私貨珍藏 on June 17, 2025 at 9:31pm

米歇爾·德·塞托：生活的策略與戰術～～

策略：我將策略稱作力量關係的計算（或操作），從意願與能力的主體（企業、軍隊、都市、科研機構）可以分離的那一刻起，這個計算就成為了可能。策略假設一個地點，該地點可以作為專屬地點被限制，並且可以成為對與目標或威脅的外在性（顧客或對手、敵人、城市周圍的鄉村、研究的目標和對象等）之間的關係進行管理的基礎。（引自第三章 實踐：使用與戰術）

戰術：我將戰術稱作估量之舉，它由專屬地點的缺乏所決定。外在性的任何界限都沒有為它提供自治的條件。戰術唯有將他者的地點作為自己的場所。因此，它必須與外加於其上的空間相遊戲，就像外來力量的法則所安排的那樣。

這個無地點或許賦予了它靈活性以便迅速把握住瞬息提供的可能性，不過卻取決於時間的僥幸。戰術必須警覺地利用特殊形勢在對所有者權力的監督中所開啟的斷層。它在偷獵。但它創造了奇跡。它完全可能處於人們並沒有對其有所期待的地方。戰術，就是計謀。（引自第三章 實踐：使用與戰術）

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

Comment by 私貨珍藏 on June 16, 2025 at 9:48pm

愛墾APP:恩斯特·馬赫（Ernst Mach，1838-1916，奥地利）的哲學立場——特別是他的「經驗唯實論」（empirio-criticism）——雖源於19世紀科學與哲學的背景，但其對20與21世紀某些知識轉向（如“情動轉折”，affective turn）下的認知心理學確實產生了深遠的間接影響。要理解這一點，我們需要從幾個面向來分析馬赫學說對情動轉折認知心理學的貢獻：

一、馬赫的「感覺元素」理論與知覺的主體性

馬赫主張所有知識都應建立於直接感官經驗，而不是假設性的形上學概念（如「物自體」、「靈魂」或「自我」）。他將知識的基礎視為由感覺元素（Elemente）組成的「經驗場域」。這一理論在當時對傳統唯物論與笛卡兒式主客二分構成挑戰。

對情動轉折的貢獻：

• 情動轉折關注的是身體化（embodiment）、感覺性（sensibility）、與主觀經驗（subjective experience）的正當性，而這正是馬赫思想的核心前提之一。

• 馬赫將情感與知覺視為不可分割的經驗單元，使後來的認知心理學更容易納入「情緒」與「感覺」作為知覺與認知研究的核心部分。

二、反對形上學與「自我」解構

馬赫在著作中反對固定的「自我」觀念，認為「自我」不過是感覺流的一種心理建構。他寫道：

「自我是感覺元素的複合體，並無固定實體。」

對情動轉折的貢獻：

• 現代情動研究（尤其在神經現象學與身體哲學中）逐漸否定「理性主體」的中心地位，強調「感覺—行動系統」（feeling-action system）中的流動性與非恆定性，這可說延續了馬赫對「主體性」的拆解。

• 馬赫解構主體的立場為當代將「情動」視為認知核心之一提供了哲學基礎。

三、知識的心理根基與科學方法論

馬赫不僅是物理學家，也重視心理學對科學的反思意義。他提出科學理論應是經驗資料的「經濟描述」（ökonomische Beschreibung），即簡約、有組織的表徵方式。

對情動轉折的貢獻：

• 情動轉折後的認知心理學主張，情緒並非認知的附屬物，而是組織認知的核心力量。這一觀點與馬赫關於「知識源於直接經驗、而非抽象邏輯」的主張高度契合。

• 馬赫的方法論提供了一種非演繹、非還原的知識建構方式，有助於接納以身體情感為基礎的認知模型，如Antonio Damasio 的「體標記理論」（somatic marker hypothesis）。

四、現代連結：從馬赫到現象學與情動科學

馬赫影響了許多後來的哲學家與心理學家，特別是：

• 胡塞爾的現象學（強調意識中的直接經驗）；

• James-Lange 理論（情緒源於身體反應）；

• Merleau-Ponty 的身體知覺哲學（強調身體即知覺主體）；

• 當代的 情感計算、神經現象學與具身認知心理學，皆可視為在馬赫思想的長期脈絡中孕育而出。

總結：馬赫對情動轉折下認知心理學的貢獻

面向	貢獻概述
知識論	主張知識以感官經驗為本，促進將「情緒」納入知識建構
主體觀	拆解固定自我，呼應當代理性主體的去中心化
方法論	支持簡約、非形上學的經驗描述，為情動研究開啟空間
心理學影響	啟發現象學、神經心理學與具身認知理論

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