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Comment by Curation Nation 策展國 7 hours ago

胡塞爾

現代西方哲學發展中，由於認識主體轉向個體，認識的普遍性問題也就因此凸顯出重要意義了，最早涉及到認識主體之間關係的是現象學大師胡塞爾。

胡塞爾建立了先驗主體性的現象學，他的現象學「不僅要求懸置作為外在實體的人和物，而且也要求懸置心物一體的自然主體之我，將自我先驗化、功能化、空靈化為一種至大無外的邏輯主體」。胡塞爾把先驗自我的意向性構造作為知識的根源，堅持一元主體的自明性原則，但是這就產生了個體認識如何具有普遍性的問題，必須建構多元的主體間性才能擺脫唯我論的困境。一種有別於主體性哲學的主體間性哲學也就由此形成。

胡塞爾在《笛卡爾式的沉思》中指出，「內在的第一存在，先於並且包含世界上的每一種客觀性的存在，就是先驗的主體間性，即以各種形式進行交流的單子的宇宙。」這裡的單子牽涉到德國哲學家萊布尼茨的單子論，不同的是，萊布尼茨認為單子是一種精神或心靈的力，是自我封閉的，「單子沒有窗子，不能受外界影響，或由外界施予作用」。而胡塞爾對萊布尼茨單子的封閉性進行了改造，胡塞爾認為單子能夠反映整個宇宙的面貌，能夠在「自我」中反映「他我」，而單子也就是認識主體之間的共識或知識的普遍性的根據，是人的「統覺」「同感」「移情」等能力。

海德格爾

但是，胡塞爾的主體間性哲學是以先驗主體論為前提提出的，限定於認識論范疇，只涉及認識主體之間的關係，而不是認識主體與對象世界的關係，因此「海德格爾指責胡塞爾現象學的先驗主體性在本體論上的無根據性」，認為胡塞爾的現象學並不是本體論的主體間性。本體論的主體間性指存在的人與世界的同一性，是主體與主體之間的交往、理解關係。海德格爾、伽達默爾等現代哲學家超越了主客對立的思維方式，由認識論哲學轉入存在論和解釋學哲學。

海德格爾認為，胡塞爾自我統覺和他人統覺的同一是通過自我對他人統覺的推想而實現的，這種主體間性仍然是本我在范疇內出現，那麼這種推導本質上仍然是主體性而不是主體間性。

海德格爾從「此在」出發展開主體間性，「此在」不是先驗探究的基礎，而是具體生活境域中的人。海德格爾認為，「自我認識所說的並不是通過感知察覺和靜觀一個自我點，……只有當生存著的存在者同樣源始地在它的寓世之在及共他人之在——它們都是它的生存的組建環節——中對自己成為透徹明晰的，它才「自視」。自我作為「此在」是處於他人之中的，他人構成自我所必需的生活環境，因此，自我先在性地包容著他人，自我和他人通過語言相遇和交往。海德格爾的存在論哲學提出了此在的共在問題，由此開始進入本體論的主體間性問題。

然而，海德格爾雖然涉及了本體論的主體間性問題，但仍然限於「此在」的范圍，沒有進入存在本身，他跟胡塞爾一樣，從傳統西方哲學的先驗論的「自我」出發，以主客關係的模式來間接構築主體與主體的關係模式。因此在海德格爾的理論中，真正具有交互性特質的主體間性理論並沒有真正確立。

馬丁·布伯

較之海德格爾，宗教學家馬丁·布伯的主體間性理論更為徹底。布伯在《我和你》一書中區分了「我一它」和「我一你」兩種哲學范疇，「我一它」是一種人對於世界的認識關係，而「我一你」是超越這種實用關係的「對話」和「相遇」的關係，在布伯看來，「你」是「我」以外的所有存在，包括他者甚至自然和上帝，因此「我—你」哲學模式較之「我一它」哲學模式是一種更具有本真性的關係模式，「我一你」關係是一個原初的整體，也是世界的本體，它體現了一種真正的交談性的主體間性關係。此外，布伯還引人了一種有別於主體性關係的「之間領域」關係，「精神不在『我'之中，它佇立於『我』與『你'之間」。這樣，自我和他者通過「之間」的對話產生聯系，而這種對話正是主體與主體之間的直接關係。布伯的理論是對主體間性理論的重大發展，他以主體間關係本身來直接構築主體間關係模式，真正超越了單一主體性原則，在本體論上建構了主體間性理論。

但是，主客關係是人類對象化活動的基礎，布伯在肯定「我一你」主體間關係的同時，卻徹底否定了主客體關係，這使得他的主體間性理論最終失去了實踐基礎。（下續）

Comment by Curation Nation 策展國 20 hours ago

伽達默爾

另一位在海德格爾存在哲學基礎上對主體間性理論進行發展的哲學家是伽達默爾，伽達默爾繼承了海德格爾的生存論解釋學思路，主要從歷史、傳統和語言等方面來闡釋人的存在方式，解釋人與世界的存在論關係。

海德格爾通過語言使主體間在「意義世界」中相遇，伽達默爾也關注語言和意義問題。他認為，語言在本質上屬於人的生活世界，語言是主體間交往的根本方式，語言不僅是理解的對象，而且是理解的直接前提和出發點。語言的本質在於「對話」，對話便是主體間對「意義」的相互理解，從根本上說，對話通過改變主體雙方的觀點而達到對世界的共同理解。由此，伽達默爾從文本的解讀、理解和溝通人手，建構了本體論的解釋學體系。

伽達默爾認為，理解是一個歷史過程，傳統和語言作為生活樣式，在歷史中沉淀，傳統和固有的語言觀點是前理解結構，任何人都生存在一定的視界之中，不同的視界代表著不同的傳統。對話者的對話本身就是主體雙方的「視界融合」。在此，伽達默爾提出了主體間性的歷史性問題，「視閾交融」可以存在於不同時代理解者之間，通過對話超越自己個體的有限視界。

主體的理解表現了人的生存的歷史性也是人的本體論存在方式，理解就是一種視界的融合，是一種效果歷史，因而理解在人們取得一致意見的交往聯系中起著重要作用。在解釋學視域內，主體間關係是一種理解關係，而文化、傳統使理解交往成為可能，伽達默爾的主體間性哲學也因此具有存在論和語言文化視野上的意義。

尤爾根·哈貝馬斯

當代西方哲學界中，突出強調主體間性理論的當屬德國哲學家尤爾根·哈貝馬斯，他將主體間性問題作為一個突出的社會歷史和現實問題進行深入的研究，並以主體間性問題為基礎構建了交往行動理論。

社會病態的五個等級，哈貝馬斯如何用「主體間性」化解交往矛盾？

在哈貝馬斯看來，交往行動是指不同主體之間遵循有效性規范、以語言為中介而發生相互作用的行動，交往行為強調一種主體間性、交互主體性，是主體在生活世界中的一種現實的相互作用關係。

在哈貝馬斯看來，在交往的過程中，人與人之間的關係不是互為客體，而是互為主體，因此，交往是通過主體間的互動達成共識，也就是說，交往主體在相互理解和對話的過程中，必須以語言為中介，而語言、規范、理解等等，都只能在主體間性中存在。「個人作為一個特殊的語言共同體的成員……惟有融入一個主體間共有的生活世界，才能成為有語言和行為能力的主體……社會化的相互作用和以相互理解為目的的語言使用，內在地蘊含著一種促使主體逐漸個性化的動力。但與此同時，通過日常語言的同一媒介，社會化的主體間性也顯現出來。」這樣，作為主體的個人通過用語言使自身在生活世界中達成主體間性意義上的理解，實現了自我的個體化和社會化的統一。

由此，哈貝馬斯以交往理性為核心建立了系統的交往行為理論，實現了自我問題研究的主體間性轉向，同時也開辟了主體間性哲學的新路向。

較之前人的理論，哈貝馬斯主體間性理論有更多值得贊同的地方。馬克思認為，人的本質在其現實性上，是社會關係的總和，人的對象化活動、人的主體性的確立和實現，都必然不能脫離其社會屬性，因此，哈貝馬斯在社會化的基礎之上理解主體間性和交往，這是合理的，主體和主體共享社會生活、實踐的經驗，構成主體之間相互理解、交流的平台，使得交往作為一種基本的生存方式得以確立。然而，哈貝馬斯主體間性理論的不足之處也非常明顯，他試圖整合主觀主義與客觀主義，卻最終陷入了二元論。哈貝馬斯將主體間性的基礎看成是精神交往，他以「興趣」為出發點，以一種烏托邦式的「生活世界」為目標，忽略了物質交往的存在和重要作用。以馬克思主義哲學的觀點來看，實踐尤其是物質生產實踐才是人類社會存在和發展的基礎，缺乏物質交往的基礎，主體間性理論也將陷於唯心主義的虛幻之中。(百度百科)

Comment by Curation Nation 策展國 on April 9, 2025 at 11:03pm

克瑙斯高:內心的咔噠聲

生活一向都是如此，過去如此，未來亦是如此。生命會在活著的人身上發出咔噠聲，帶著所有的思維和心理，當他們死去，內心的咔噠聲隨之消退，並在孩子身上延續。然後我們就知道，咔噠聲才是問題的關鍵，咔噠聲就是意義，咔噠聲就是生命。(引自第68頁)

黑暗當然是存在的，但它只是光明中的針尖。生活當然是痛苦的，但這種痛苦只是我們在中性或美好中穿行時的一條看不見的通道，遲早會從中走出來。(引自第92頁)

（摘自《在春天》；作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高[Karl OveKnausgård]；上海三聯書店；沈贇璐譯；2024-1； 240頁； 克瑙斯高「四季」系列）

Comment by Curation Nation 策展國 on March 29, 2025 at 11:58am

感知上升，理念介入——卞之琳《斷章》

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

 

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

 

卞之琳（1910－）江蘇海門人，三十年代的著名詩人，有詩集多本，他和何其芳都是新月派（以徐志摩為代表）後期詩人，最後卻走上現代派的道路。他受過西洋詩學的熏陶，但國學的基礎深厚，在創作上努力擺脫西式的約束，使作品有濃厚的中國色彩。他善於觀察人世間一切事物和人與人之間的微妙關係，用比喻的手法把這種關係表現出來，但並不是純客觀的描寫，而是把自己的強烈感覺滲透於其中，使讀者不經不覺地把詩的感情分量全盤接受過來。由於他繼承現代派的風格，所以詩的意象跳躍現象十分普遍，有的句與句之間驟然看來是斷裂的，但仔細讀來，思維之中自然出現連接的橋樑。卞之琳的出現，標示著現代詩的完全成熟。

《斷章》只有四句淺白的句子，但完成了絕妙的詩境效果，它是卞之琳代表作之一，也是現代漢詩的代表作之一。

現代詩還有一種特別的功能，就是把詩人的感知（客觀事物通過感覺器官在人腦中的直接反應）上升為理念，再以感性的文字表現出來，而理念的介入，是要讀者經過思考之後才發現的，《斷章》就是這一類詩作。

現代詩中的「你」，有時是單一的你，有時是另有所指；《斷章》中的「你」，可以是單數，也可以是複數，一詞兩義。詩所描寫的是「你」與橋上、橋上、窗子、風景、明月、別人的夢之間的妙微關係。這種關係不是現實的一般關係，而是詩人感知中的關係，由於理念的不顯露介入，所以文字是感性的，但其含義充滿哲理。你在橋上看風景，心無旁鶩，悠然自得，萬萬想不到樓上看風景的人看你，使你成為風景的一部分，而樓上看風景的人又何嘗不是你看風景的一部分呢?當你站在窗前（樓上的）向外望時，明月剛好掛在窗前，裝飾了你的窗子，月下窗前的你，又成為別人觀看的對象，也可能成為幻想的對象。現代詩的「夢」，不應看作是一般的夢，而是幻想、理想的代用詞。這首詩體現了物與人或人與人之間的互相觀照，就是主體與客體交融，物我兩忘，消除一切約束，達到恬靜自然的境界，有佛道兩家的思想基礎。（原見：澳門虛擬圖書館）

Comment by Curation Nation 策展國 on March 1, 2025 at 4:16pm

丹納《藝術哲學》藝術全是全是碰巧的？~~我們很容易認為藝術品的產生是由於興趣所至，既無規則，亦無理由，全是碰巧的，不可預料的，隨意的：的確，藝術家創造的時候只憑他個人的幻想，群眾贊許的時候也只憑一時的興趣；藝術家的創造和群眾的同情都是自發的，自由的，表面上和一陣風一樣變幻莫測。雖然如此，藝術的制作與欣賞也像風一樣，有許多確切的條件和規定的規律：揭露這些條件和規律應當是有益的。—— 引自第7頁

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映像變形、分解、消失；代替映像的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。……他把這個符號放進頭腦，插入一個分隔清楚，貼著標簽的格子里；這就是我們今日所謂的理解。我們看的書報和我們的知識在我們精神上堆滿抽象的符號；我們憑著調度的習慣，一有規律的合乎邏輯的方式，在各個符號之間來來往往。至於五光十色的形體，我們不過瞥見一鱗半爪，而且還不能久留，在我們內心的幕上才映出一些模糊的輪廓，馬上就消失了。如果能記住形體，有個明確的印象，那是全靠意志，靠長期的訓練和反教育的力量。—— 引自第98頁

畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而只采用低沉的調子；整幅畫面，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，只有偶爾響亮一下。他所發現的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不乾不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種塗抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。—— 引自第177頁

Comment by Curation Nation 策展國 on February 16, 2025 at 10:23am

丹納《藝術哲學》“精神的”氣候：在荒僻的高峰上、怪石嶙峋的山脊上、陡峭的險坡上，你們只看見強直的蒼松展開著慘綠色的大氅。那兒就與伏日山脈﹝法國東部﹞、蘇格蘭和挪威一樣，你們可穿過多少裡的松林，頭上是默默無聲的圓蓋，腳下踏著軟綿綿的枯萎的松針，樹根頑強地盤踞在岩石中間；漫長的隆冬，狂風不斷，冰柱高懸，唯有這堅強耐苦的樹木巍然獨存。

所以氣候與自然形勢彷彿在各種樹木中作著「選擇」，只允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其餘的。自然界的氣候起著清算與取消的作用，就是所謂「自然淘汰」。各種生物的起源與結構，現在就是用這個重要的規律解釋的；而且對於精神與物質、歷史學與動物學、植物學、才具與性格、草木與禽獸，這個規律都能適用。

的確，有一種“精神的”氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。嚴格說來，精神氣候並不產生藝術家；我們先有天才和高手，像先有植物的種子一樣。在同一國家的兩個不同的時代，有才能的人和平庸的人，數目很可能相同。我們從統計上看到，兵役檢查的結果，身量合格的壯丁與身材矮小而不合格的壯丁，在前後兩代中數目相仿。人的體格是如此，大概聰明才智也是如此。

造化是人的播種者，他始終用同一隻手，在同一口袋裡掏出差不多同等數量、同樣質地、同樣比例的種子，散在地上。但他在時間、空間邁著大步散在周圍的一把一把的種子，並不顆顆發芽，必須有某種精神氣候，某種才幹才能發展，否則就流產。

因此，氣候改變，才幹的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才幹的種類也變成相反。精神氣候彷彿在各種才幹中作著“選擇”，只允許某幾類才幹發展而多多少少排斥別的。由於這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才幹會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。(摘自：丹納《藝術哲學》)

Comment by Curation Nation 策展國 on February 13, 2025 at 8:53pm

文化雜談|大師演講中途憤而退場，留下思考題

近日，世界著名當代攝影藝術家斯蒂芬·肖爾講座在中央美術學院舉行，分享的話題是「轉變我人生的五次經歷，以及它們如何促使我成為一名藝術家」。有網友發帖稱，「台下很多人從始至終都在低頭看手機，斯蒂芬·肖爾在講座中離席」，這引發人們討論「專注力」的話題。

據悉，離席之前，斯蒂芬·肖爾通過現場翻譯向在場觀眾說：「既然我現在談論的是注意力這個話題，你們也知道我在聊注意力，那我覺得，你們也應該明白，在日常生活中注意力的重要性。然而，我發現今天在場的各位，其中有非常多的人從頭到尾都在看手機。你們今天特意來聽這個講座，卻都不能夠集中注意力。那麼你怎麼能夠在意，你平時吃的東西，或者太陽照在你皮膚上的那種感覺呢？我們今天就到此結束，挺好的。」 肖爾在台上講「注意力」，台下卻有不少聽眾並沒有集中注意力，他的不滿可以理解。

問題最後以一種體面的方式解決了。講座協辦方、北京某藝術中心的工作人員說，其實部分觀眾低頭看手機是在做筆記。「如果因此產生的誤會，我們會和老藝術家進行溝通，盡可能讓他理解。」並提及，將向領導反映，倡導觀眾注意文明禮儀。也有網友回帖稱，「觀眾低頭看手機其實都在記筆記，肖爾先生獲悉後開心多了。」

確實從社交禮儀的角度，當他人在台上發言時，如果台下聽眾不專心，只顧著刷手機甚至交頭接耳，是對發言者的不尊重。但台上的人「侃侃而談」，台下的人「低頭一片」，這場景大家太過熟悉了。用手機記筆記或許有人在做，但如果在專注力不夠的情況下，其實效果大家也心知肚明。

說起文明禮儀，讓我想起2007年采寫的一則新聞，音樂會上活潑好動的孩子上躥下跳，大呼小叫，此起彼伏的手機鈴聲、說話聲……面對這些並不高雅的景況，來自法國巴黎國立音樂學院的布菲教授眼眶裡盈滿淚水，演出也被迫中斷。這位教授對記者說，「嘈雜的聲音使我無法專注於我的音樂，那不是我的最好水平。沒有把最好的東西帶給南京觀眾，這讓我有點難受。」由於種種原因，觀眾無法專注於音樂本身，因此導致了那些不文明行為。

如今「冒犯」的行為方式也更新了。隨著智能手機的普及，人們的生活離不開手機，用手機處理各種事務，從職場到情感，早就習以為常。手機焦慮的話題，也留在老生常談裡。人們試過斷網幾天，短暫治愈然後又回到手機編織的生活網中。藝術大師這次憤而離席，又一次認真地提醒我們，注意力被不斷切割和碎片化的現實。

有那麼嚴重嗎？殊不知，看個手機，不知不覺中對公共生活的質量和秩序造成實實在在衝擊。我們時常「機不離手」化身「低頭族」，朋友圈、購物平台、短視頻接力上場，每次冗長的開會、無法專心的學習、游離的沉浸式欣賞、心不在焉的人際相處，手機都成了「避難所」。類似看手機被通報批評的新聞看起來有些「搞笑」：「陝西4幹部開會看手機被拍照曝光被紀委通報批評」「安徽19名公職人員因開會缺席睡覺玩手機被通報」「湖北襄陽:10名幹部因會議遲到睡覺玩手機被通報」……許多高校裡的老師也對學生上課時玩手機見怪不怪。

令人心驚的是，利用碎片化時間、下班後打發疲累的時光，慣性打開軟件，短視頻、微短劇一秒上頭，令深度閱讀，沉浸式思考退場。忙於工作和學習的人們，隨時有可能被電子產品或者娛樂、聊天軟件所吸引，陷入被「支配」的恐懼之中。覺得這位大師矯情、小題大做的網友們，也不妨想一下，多少時候，我們忘記把不玩手機的「儀式感」和陪伴感留給那些值得尊重的人，以及值得自己認真對待的東西。

大師憤而離席事件隨風而過，吹起漣漪，更值得思考和關注的是步入智能時代，人們如何正視注意力失焦的話題。當注意力成為稀缺資源，專家也提醒，當下人們獲取信息的速度越來越快，其實也埋下隱患。人們不斷被吸引，談資不斷：熱點實時更新，短視頻快速翻新，看似是在加載信息，實則在不斷打擾、分散注意力，人們習慣於被動接收信息，難以深入思考、保持專注力。在手機成為「人體器官」的今天，你我無法退回到「從前慢」的無網時代，如何與手機相處自洽，如何構建新的公共禮儀？我們需要與手機保持恰當的距離感。面對科技時保持克制與獨立，實時自我調整並重建平衡，努力找到心靈的自由。

（揚子晚報 2024-09-29 紫牛新聞記者 張楠）

Comment by Curation Nation 策展國 on July 5, 2024 at 5:36am

想象思維

我理解所謂形象思維和靈感思維這種藝術家常用的思維方式, 不完全是單純地對事物表面現象進行「模式識別」, 或形體、外表的直觀 (直覺) , 而是還蘊含著對所觀察事物的整體的、宏觀的、性質方面的思考, 以至對事物的本質和規律性的想象和猜測, 其間有時還可能融入了情感的、心理的因素。因而, 往往是複雜的、多途徑的、凝練的、有時是瞬時即逝的。

藝術思維 (形象思維) 還有一個重要的特點, 就是思路靈活、多向搜索、聯想、猜測, 進行大跨度的思考、遠緣「雜交」。也就是說藝術家或科學家對周圍事物進行敏銳而詳盡的洞察之後, 運用豐富的想象力去捕捉復雜事物的本質和整體, 從宏觀的「形象」上一下子抓住事物發展變化的機理和精髓。正如愛因斯坦所說:「想象力比知識更重要, 因為知識是有限的, 而想象力概括著世界上的一切, 推動著進步, 並且是知識化的源泉。」[7]（見：錢學敏：論錢學森關於科學與藝術的思想; 原載：2001年 第3卷 第11期《中國工程科學學刊》）

Comment by Curation Nation 策展國 on April 16, 2024 at 8:00am

參與式藝術不是鄉建，也不是社區營造——陳曉陽專訪

导读

随着第15届卡塞尔文献展资讯在国内的传播，社会参与式艺术这个较为陌生的概念渐渐为国内艺术界所熟知，相比传统精英化、白盒子空间式的当代艺术，社会参与式艺术具有鲜明的去中心化和社会参与感的特点，由此也引发了更多的讨论与争议。广州美术学院美术馆常务副馆长陈晓阳不仅在去年主持过相关东南亚的参与式艺术展览，同时也策划发起过多个在地实践项目，在社会参与式艺术的跨领域具有丰富的艺术实践和深厚的学术理论积淀。近日，艺术中国记者对陈晓阳进行了专访，陈晓阳解读分享了卡塞尔文献展和东南亚社会参与式艺术的部分作品，同时也对社会参与式艺术与乡建、社区营造等其他概念进行了理论辨析，并回应了在地实践中的共性问题和可能的方法路径。

（原題：参与式艺术不是乡建，也不是社区营造——陈晓阳专访； 2022-07-23；来源: 艺术中国）

Taring Padi 安装视图，2022 年 6 月 14 日，卡塞尔 Hallenbad Ost。照片：Frank Sperling（第十五届卡塞尔文献展官网）

艺术中国：现在很多人会将乡建、社区营造与参与式艺术这些概念混淆起来，如何界定和厘清这些概念？

陈晓阳：虽然这几个概念的实践场域可能有一定的交集，但是其各自的实践起因、参与者、受益者和工作目标还是有很大不同的。其中乡村建设运动历史悠久，自新文化运动以来绵延百年至今。早期不乏重要的学者、实业家和政府管理者参与，以卢作孚、晏阳初、梁漱溟、陶行知、黄炎培、俞庆棠等为代表的一大批乡村建设者开始在全国从事乡村建设实验。

（原題：参与式艺术不是乡建，也不是社区营造——陈晓阳专访； 2022-07-23；来源: 艺术中国）

延续阅读：

鄉韻

PGC

世界文化遺產

Comment by Curation Nation 策展國 on April 15, 2024 at 10:41am

（续上）据统计，在战前全国从事乡村建设的工作团队和机构达600多个，先后设立的试验区达1000多处。他们有些受过西方现代教育，有些从新儒学角度在反传统的思考中开始实践。

山东乡村建设研究院邹平试验区第一次农品展览会颁奖合影（1931年）（图片来源：搜狐）

比如梁漱溟在1928年前往广东开始思考乡村治理问题，辗转多地后于1930年在河南进行村治试验，后转到山东邹平继续开展乡村建设，一直延续到1937年战前才被迫结束。民国时期的乡村建设运动既留下丰厚的遗产，也留下很多一直解决不了的问题。今天的乡建实践可以视为这一运动的持续回响和继续发展，依然还有很多做农村研究的学者、乡村发展振兴的研究机构及很多公益组织在扎根乡村，从生态、农业、生计、教育、医疗、养老等各个方面进行建设实践。其实艺术家参与的乡建项目在其中是比较少的部分，但是因为艺术的视觉表现力和传播力比较强，在公共媒体中看到的多一些。

上海大鱼社区营造（图片来源：搜狐）

社区营造的概念史比实践史更久远一些，与19世纪末工业化社会成型有密切关联，“社区（community）”的概念在社会科学领域被提取出来，并从对城市社区的研究延展到农业社区，社区营造通常针对社会转型期出现的问题从社会管理层面提出的应对方案。中国国内的社区营造项目受日本和中国台湾地区的实践案例影响更多，主要因为同处东亚拥有相似的生态环境和稻作传统的农耕社会历史，很多工作方法比较容易借鉴和吸收。日本社会在上世纪七十年代完成工业化社会转型，中国在二十一世纪初全面进入城镇化建设，社区营造运动也就在这些时期陆续出现。社区营造通常由政府管理部门提出需求，由专业的规划或研究实践机构推进，需要更多管理和执行系统支持，很难以自由的个体项目介入，但其产生的社会影响力是更为具体和深入的，其目标指向建设更良性的社区环境和社会生活。

从世界范围来看，虽然艺术参与社会变革的历史可以从上世纪初的欧洲现代艺术运动开始回溯，英国也有名为社区艺术的项目自上世纪七十年代开始进行实验，但是真正以社会参与式艺术为一种当代艺术形式进行广泛实践，还是在冷战结束后新自由主义成为全球规则的上世纪九十年代。

这些社会参与式艺术的团体和个人在进行实践时，因为需要更多策划和协作，很难避免要向NGO和社工组织学习社区工作方法，其开放的集体创作方式常常会减弱其艺术的主体性和创新性特征，但是作为一种艺术形式，社会参与式艺术针对社会议题所进行的创造性工作，依然要回应艺术发展提出的本体性与形式问题，才能保全其作为艺术工作的不可代替性。

印尼的艺术小组ruangrupa（第十五届卡塞尔文献展官网）

艺术中国：第15届卡塞尔文献展的策展首次采用一个集体策展方式，文献展也呈现了世界各国的参与式项目，中国也有团队的作品展示，您对此有怎样的评论？

陈晓阳：从2019年初确定邀请印尼的艺术小组ruangrupa来策划展览开始，我一直留意本届卡塞尔文献展所带来的信息和讨论。但是因为疫情限制不能去到现场观看，从网络新闻和社交媒体上获得的部分信息中，只能简单说一下基本看法。从目前的展览状况和反馈而言，我觉得未来在讨论展览史时，本届卡塞尔文献展可能会反复被提及，虽然并不一定全是乐观的评价，而是一些更为复杂的讨论。

因为这届展览的工作方法中涉及到几个不能忽视的问题，一个是ruangrupa小组的集体策展方式，以一种刻意的去中心化和去欧洲化的工作方法，的确呈现出一种国际艺术界并不熟悉的亚洲式集体协商机制。

他们通过超越空间建构的“谷仓（lumbung)”概念所强调的集体智慧、共享、互助、平等、弹性的描述，在东西方的历史及文化语境里，其边界和内涵未必完全吻合，会有一些交错和彼此误读的部分，当然这与他们强调展览的混沌性与生长性并不矛盾，还是能自圆其说并可以有效执行的策展方法。

文献展的大型壁画横幅被认为包含反犹太主义图像（图片来源：derstandard.at）

另一个问题是这种非西方中心的策展思路，以及艺术家们在世界上不同区域通过艺术实践进行社会问题反思时，会被裹挟进并未完全厘清和解决的东西方文化竞争及去殖民化历史叙述中，这种风险已经从文献展过程中出现涉及反犹主义问题的作品争议显现出来，因为对于不同区域的去殖民化进程所涉及的文化心态和历史遗留问题是有显著不同的，殖民、被殖民与去殖民也不是一些边界光滑的历史概念，其中彼此浸润侵蚀的复杂性，在如此多向度的艺术项目表达中会被反复缠绕起来，很难理出头绪。

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