讓必要的災變與明確的圖像並存是培根的目的，這正是繪畫事件性的體現： 形象經歷著“從‘可能性’到‘事實性’（或相反）的兩個階段”。而身體正是在逃離形象化的運動過程中獲得了豐富性、表現性與時間性。

前一個可能性階段， 被德勒茲稱為圖表（diagramme），這是畫面災變的開端；後一事實性階段，則是圖畫（tableau），即落實在畫布上的成形的“意象”。

圖表是理解培根創作理念的關鍵，它是培根用之對抗俗套（Cliché），實現圖像的自由的主要手段。對畫家而言，所謂的俗套是指在畫家作畫之前，就已經存在於其腦海中的現成形象和構圖法則。比如畫躶體的女人時，浮現於其腦中的極可能是身材豐腴、面容恬淡的古典女神維納斯。

Cliché似乎是所有創意者的困境，薩特和德里達也曾討論過“無蹤跡書寫”的可能性。培根很清楚：在繪畫之前， 畫家的畫布並不是白板，一系列俗套圖形已經佔據著畫布。現代主義的畫家必須要面對他們的記憶、知覺和幻想中儲存的內容。首先是“失去意志的工作”，繼而以圖表作為武器，在白板的畫布上畫出災變的第一筆。

對於梵高而言，圖表是那些“將地面掀起或沈下的、使樹木扭曲、讓天空顫抖的直線或整體的曲線” 11 對畢加索而言，是對空間和物象的分解與重構；而培根的圖表是隨意的劃痕、清掃或抹擦一些區域以及不規則的色斑。

培根經常用刷子、海綿或抹布擦去人物的一部分腦袋（Two  Studies  for  Portrait,  1976），又如常見於《教皇》系列的自由的劃痕……

培根說：“在繪畫時，他的腦袋中會被引入一個撒哈拉沙漠，一個撒哈拉的區域”；而在畫一張肖像畫時，他經常看一些與模特沒有任何關係的照片：比如在畫人的皮膚時，看一張表現犀牛的皮膚肌理的照片。犀牛皮、撒哈拉沙漠就是“一下子張開了的圖形”，突襲到畫面上成為破壞形象化進程的災變。


這些開啟另一個世界的圖表並不是精心布局的，但也不同於杜尚的三根繩子12 那種純然的偶發性；圖表的性質是非意願和隨機的。非意願的圖表是指，雖然其具體形式和內容可以是隨機的，然而圖表必須被控制在可操作的範圍內（劃痕、色斑、擦去的區域）。

同時，藝術家還需要謹記使用圖表的目的：圖表並非讓所有的形象化數據消失，而是使形象從圖表中脫引而出， 以此將感覺引向清晰和精確。在利用圖表實現手對於視覺的世界的介入後，形象一定要從形象化的可能性的整體中被提取出來，落實為確定的圖像（tableau）。同時，圖表本身融進了這個清晰、具體的圖像中。 

培根的圖表就是事件，它同時體現出事件的兩個系列：Chronos 和 Aion  。

在圖表介入畫面的階段，圖表內存在各種各樣事實的可能性，畫面呈現一片混沌。畫家是盲的，他甚至遭遇著整個視覺系統都可能崩潰的危機。正如發生中事件Choronos 中，其意義總是在穿越不同的層次，遊弋於不同的時空維度時生成。

但是接著，它從事實的可能性（chorons）來到事實（Aion）；圖表被控制，它必須處在空間與時間之中，不能向整個畫面蔓延。這時候，圖表重新注入到視覺整體中，形象從畫面中走了出來變成圖像（tableau），而不是變成一團混沌和塗鴉。

培根很清楚 Chronos 和 Aion 並存於圖表的事實，所以圖表之於他既是災變、混沌，也是一種秩序和節奏的萌芽。但並非所有的藝術家（比如抽象畫家和非具形藝術家（抽象表現主義者））都能意識到圖表的後一階段功能，自然培根對他們評價也不高。


他認為前者比如康定斯基等人，他們通過簡化圖表，用象征編碼代替圖表，直接越過了“混沌”，把圖畫變成了一種精神的視覺編碼；而後者如波洛克，這些“流口水的畫家”完全濫用了圖表。培根對此頗有微詞：“圖表的增多繁殖是一種真正的浪費”。13 他們的圖表吞噬了畫作，放棄了輪廓，其形象恣意無序、混淆一團。

培根以其繪畫三要素的協力運作，突顯作為形象的身體，又引入圖表摧毀俗套的囚禁，創造出充滿事件涵義的意象，在創作層面從形象化轉向通達純形象的第三條道路。而這條路對觀者而言，意味著感覺之路——繪畫所及直接對我們的神經系統起作用。


11 《感覺的邏輯》，第 129 頁。
12
13 訪談錄第二卷，55 頁。P141