美國小說家兼批評家雷蒙德·費德曼（Raymond Federman）認為文學生產是一種持續的「（遊戲性）剽竊」〔pla（y）giarism〕，即這是一種遊戲與互文的結合，一種嬉戲性的和自覺的剽竊。亨利希·E·普萊特編：《互文性》（柏林/紐約：沃爾特·德·荷勒伊特出版社，1991），第209 頁。

耶魯大學的著名教授哈羅德·布魯姆在《詩歌與壓抑》（1976）中進一步徹底地摧毀了那種自足、自主文本的理想主義觀念，他說：

沒有比「常識性」觀念更難於除掉的觀念了，那種「常識性」觀念認為詩歌文本是自足的，它有一種可以確定的意義或者不涉及其它詩歌文本的種種意義。……不幸的是，詩歌不是物品，而只是指涉及其它詞語的詞語，而那些詞語又進一步指涉及別的詞語，如此下去，詩歌處於文學語言的「人口過密的」世界之中。任何一首詩都是一首互指詩（interpoem），並且對一首詩的任何解讀都是一種互指性解讀（inter—reading）。[哈羅德·布魯姆：《詩歌與壓抑》（耶魯大學出版社，1976），第2頁。]

哈羅德·布魯姆說，「不存在文本，只有文本之間的關係。」〔哈羅德·布魯姆：《誤讀之圖》（紐約，牛津大學出版社，1975），第3頁。〕

對互文性問題作了較全面闡述的美國學者可能要算喬納森·卡勒。他在《符號的追尋》（1981）中論述道：

「互文性」有雙重焦點。一方面，它喚起我們注意先前文本的重要性，它認為文本自主性是一個誤導的概念，一部作品之所以有意義僅僅是因為某些東西先前就已被寫到了。然而就互文性強調可理解性、強調意義而言，它導致我們把先前的文本考慮為對一種代碼的貢獻，這種代碼使意指作用（signification）有各種不同的效果。這樣互文性與其說是指一部作品與特定前文本的關係，不如說是指一部作品在一種文化的話語空間之中的參與，一個文本與各種語言或一種文化的表意實踐之間的關係，以及這個文本與為它表達出那種文化的種種可能性的那些文本之間的關係。因此，這樣的文本研究並非如同傳統看法所認為的那樣，是對來源和影響的研究；它的網撒得更大，它包括了無名話語的實踐，無法追溯來源的代碼，這些代碼使得後來文本的表意實踐成為可能。喬納森·卡勒：《符號的追尋》（康奈爾大學出版社，1981），第103—104頁。

卡勒進一步指出，文本是一個互文性的建構，只有依據它所擴展、補充、改造並使之升華的其它文本才可能理解它。同上書，第108頁。

德國學者沃爾夫岡·伊瑟爾（WolfgangIser）認為互文性包含三個層次：「第一，關於在本文（即文本——筆者注）之內選擇本文外的傳統、價值、引喻、引語等進行聯系的過程；第二，在本文內組織具體語義內容的過程，或者說通過聯系納入本文的外部事物而產生本文內部參照系的過程；第三，詞的互相關係或語言的特殊運用過程，包括打破詞意限制，占有語義內容，重新安排規則和改變規則。」王逢振：《今日西方文學批評理論》（漓江出版社，1988），第86 頁。　　　

互文性研究不僅擴展到文學與其它藝術門類關係的研究，而且還擴展到非文學的藝術門類之間的關係研究。諸如，西方有人研究莎士比亞戲劇與約翰·亨利·富塞利（JohnHenry　Fuseli）〔20〕的繪畫；歌德的《浮士德》與李斯特的「浮士德交響曲」；比利時超現實主義畫家馬格里特（Magritte）的繪畫與羅布—格里耶的小說《迷人的美女》；維克多·哈特曼（Victor Hartmann）的繪畫與穆索爾斯基的音樂作品《展覽會上的繪畫》；莫里斯· 拉威爾的《包列羅舞曲》與莫里斯·貝熱（Maurice Béjart）的芭蕾《包列羅》，等等。

（原載 29.7.2019 知乎）