多年來，我在美國看過不少戲劇演出──大場面的歌舞劇、名演員的舞台話劇、學院派、街坊派、現代派……林林總總，拉拉雜雜，大多在時間的篩子裏，脫落得印象淡漠起來。只有山謬貝克特的幾個劇作演出，好像總吊晃在記憶的某個角落裏。劇中的某些境界和畫面，更是難以忘卻。

貝克特原籍愛爾蘭，於一九六九獲諾貝爾文學獎，是一個全世界文藝界中所熟悉的人物。雖然，他的作品是研究西方現代文學的人所熟知的，但不一定人人都有機會觀賞他的戲劇作品演出。我因居於美國首府近郊，就地利之便，看過好幾個劇作演出，而且這些演出都是由貝克特戲劇專家亞倫施耐德所導演，願稍作淺述。

貝克特的劇作中；那最出名而又全世界文藝界議論研討過的，當然要數《等待果陀》（WAITING FOR GODOT）。在看果陀一劇演出前，我也稍看過一兩篇討論此劇的文章。看不怎麼懂，以為是由於沒有讀過原劇本。等找來此一英譯劇本時，也還是看得似懂非懂。只好又歸罪於自己的英文能力不行。後來，《等待果陀》在華府著名的現代劇院阿琳娜上演，我心想，看過此劇演出後，總能開開茅塞吧？可是在觀看演出過程中，我卻愈看愈覺困頓；一場戲下來後，我等待了好久的“悟”，也像是劇中人所等待的果陀一樣，依然沒有出現。不過；像英國劇評家霍甫遜所建議的：“去看《等待果陀》；……，從最壞一點看，你至少會觸發一種好奇。從最好一點看，劇中的某些情景你將永生不忘”。的確，多年來，《果陀》一劇中的幾個人物造型，一些零星的對話，以及極度簡淡荒漠布景中那棵先枯後榮的獨樹，都不曾忘記。

一九七八年，一本厚厚的有關貝克特的傳記出版了，作者是美國賓州大學英國文學系的貝爾教授。我買了來，想知道貝克特自己對《果陀》一劇的創作意義有怎樣的解釋。出乎意外地，傳記中的貝克特對他的劇作並未賦予任何解釋，相反地，他認為《果陀》一劇是本很壞的劇作，並未期待它的演出。而且，他堅持；《果陀》一劇，應盡力避免任何定議和解釋，只要註意劇中所表達的語言就好。他對世界各國的學者們，不斷由劇本發掘意義的論述，感到迷惑和驚訝。這一下，我也就由味於《果陀》意義的怯懼中解脫了出來。我的迷惘，我的不敢承認自己的感受，原也是這出荒謬劇應有的反應。也許，貝克特戲劇要表達的，正是這個重分析、尚邏輯、講科技圖解的年代中，被分割支離的心靈。現代人生之所以無法圓熟完整，也就是因為那顆心總在期待著一個外在的權威和價值來彌縫肯定。證諸當今社會種種現象，不難見出：我們的行頭衣飾總喜歡趨掛名牌，我們的良知原則常以利益安全為前題，我們的藝術創作會不由自主地去順應大眾趨向……我們總在期盼去贏得一個無法確知的允諾和認可。即使貝克特自己也不例外。他在一九四八年十月到一九四九年一月，撰寫《等待果陀》一劇的期間，也正迫切期待著他的小說創作，會在出版商和讀者界引起重視和好評。那種期待之能否到來，對當年的貝克特雖然是一件重大的事，卻也無法自我肯定。有些劇評家認為，《等待果陀》一劇，就是當時他那種等待意念的普遍化、具體化、和戲劇化。

《果陀》一劇分前後兩幕。主要人物是兩個流浪漢，在茫然絕望中等待著一個叫果陀的什麼神通人物。等待中出現另一對陌生人──財主和奴隸。財主驅使奴隸，奴隸引領財主，兩人休歇過路而去。幕終，一個牧童前來報說，果陀不能屆時來到，須待明天。第二幕大致相仿，不同的是；再度過路出現的財主和奴隸，已成為一盲一啞，而場景中那棵唯一的獨樹長了幾片葉子。幕終，牧童再度報說，果陀不能屆時來到，須待明天。幕啟幕落，首尾情景相似，好像什麼也沒發生。整個演出，沒有劇情發展，沒有情節高潮，沒有故事終局。僅有的變化在於獨樹的先枯後榮，財主奴隸的各成盲啞。而這僅有的變化便是唯一屬於詮釋的現象。貝克特在他的小說《普魯士特》（PROUST）中曾作如是言：“人就是樹，枝椏和綠葉，都是內在生命力的表現。”“期待”是一種人心萌發生存意願的本能。而所期待的東西，常會因人心中之患得患失和欲知未知而成為一種權威。一個人假如對外在權威或價值作極端的依附和信仰時，終會降到像劇中奴隸一樣的聾啞和卑微。劇中兩個流浪漢想像參見果陀的對話，值得我們深思：

“我們怎樣走進去呢？”

“走進去？我們得五體投地哪！”

“竟然要到那樣一種地步？”

“要用崇拜去突出祂的權威性呀！”

“我們就沒有一點權力？我們難道完全失去了權力？”

“我們早把那給扔棄了！”

權威，它因信奉膜拜而無限膨脹，到頭來變成盲目、殘酷、和虛無。像在圭亞那的瓊斯（註），像文革中的毛澤東，像《等待果陀》劇中的財主。

雖然貝克特本人強調《果陀》一劇不表現什麼，也不解釋什麼。不過，就像現代抽象畫一樣，盡管沒有具體實物的表現，無論如何總是一種由色彩線條經營出來的畫面。《等待果陀》盡管沒有劇情和故事，但有場景、穿插、和語言。拼合起來，就是當今社會裏，某一種狀況中的人生。現代人生，總好像被一種什麼力量驅使、奴役、和哄騙。這不知所以無以名之的力量，對於劇中的流浪漢來說，就是那無言無貌的“果陀”。流浪漢之於果陀的抽象關系，也可以看作是奴隸之於財主實況的另一寫照。

貝克特的劇作原也是現代藝術的一環。形式上突破了傳統，內容上抽象而驚俗。尤其是他後期的短劇創作，用極簡凈的舞台設計、富於詩意和哲理的語言表達、以及刻意運用的靜默穿插，來收取難以忘卻的戲劇效果。下面要談的，就是幾出我所看過的貝克特短劇，各為：《戲》（Play）、《足音》（Foot Fall）、《那時候》（That Time）、以及《搖椅獨搖》（Rockaby）。

《戲》演出時間不過二十多分鐘。舞台上沒有布景和動作。只見燈光映照中，三個屍甕上三張男女幽靈的臉孔，各自僵楞楞地在照明轉換中，敘述三個生前關系之間的種種糾纏。他們敘述中的語言重覆，顯示了他們一再陷入的思想定型和習慣。他們之間的糾結，便是由於無法跳出的思維繭縛造成，一如他們埋屍的瓦甕封閉他們的軀體一樣。幕就在他們愈來愈語無倫次的爭執中落下。黑暗中，靜默彌漫，叫人不能不想：生前死後，人，都是一種可悲的局限。

《足音》的演出只有十幾分鐘。舞台上沒有照明，只靠左側一張半開的門瀉出一道燈光。幽暗的舞台上，一個模糊的女人身影，徘徊著，沙沙地走出地上的足音。燈光瀉照的門內，傳出一個病弱老母的聲音，疲憊而斷續地回憶女兒幼時深夜不寐徘徊室內的往事。往事中的女兒，深夜徘徊，總堅持掀去地上的地毯，以便能聽到自己的足音。而沙沙足音中，正在徘徊中的女兒，不時停下插上一兩句問話：“母親，你要我替你打針嗎？你要吃藥嗎？”母親的回答總是“不”，繼續著她的回想。終於門內燈光熄去，台上足音消失。舞台覆明，空無一物，觀眾的心上卻恒久地印著那場人生的淒苦和掙紮。

《那時候》的演出也只有十來分鐘。幕啟處，台上半空裏燈光聚照中，一張蒼白的老人面孔，白發白須，蓬亂枕藉。老人無言，只沈重地喘息著。幕後兩側，傳出由錄音機播放的老人聲音，回憶著人生點滴：他的童年、他的初戀、他的孤寂……聲音消逝，老人喘息聲更重，照明隱失，幕落台前。老人的面容、老人的喘息、老人的回憶，扮演了台前靜坐的每個人的人生終局。

《搖椅獨搖》是一出和《那時候》相仿的短劇。曾為貝克特七十五歲生日演出。至此，貝克特的戲劇藝術，似乎意味著，已由《等待果陀》的荒謬，進入獨搖歲月的深沈。幕啟後，舞台照明中，一個老婦人，身穿黑衣，坐在搖椅上獨自搖動。幕後傳出老婦的聲音，敘述生平。人生的漫長覆雜，壓縮到那樣一個簡單形象，那樣短短十幾分鐘。舞台上的唯一動作，便是老婦坐在搖椅上，搖、搖、搖……在每一個觀眾的心上，搖出了一個由搖籃到搖椅的大孤絕。

貝克特戲劇所給予觀眾的，不是理解和發泄，像傳統戲劇演出那樣，由布景、人物、劇情等，來譜成人世社會的生命章頁。貝克特的戲劇，只投射傳達一種境地──在這急遽變化、無可捉摸的世紀中，人已不能就人世整個長遠的時空，來經營、籌策、和期許。只有從短促支離的生命斷面，來作一番沈思、反省和探尋。

註：一九七八年，創人民教的吉姆瓊斯帶著上千的信徒由美國去到南美圭亞那，辟瓊斯城定居，最後在瘋狂狀態中，命信徒集體服毒自殺，自己也自盡身亡。