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Comment by OVEPI on September 24, 2015 at 9:33am

胡燕青·讀托馬斯特朗斯特羅默詩歌筆記（上）

（一）在同一站樓停駐

一連好幾天沉醉在托馬斯特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer）的詩歌裡。他可能是當今世上最偉大的詩人，我熱切期待他走上諾貝爾文學獎的頒獎台。讀他的詩，我好像回到從未認知卻又非常熟悉境界，在那兒尋回遺失於童稚的珍貴東西。因著這種經驗，多雨且黴菌滿布的夏天忽然變得爽淨清涼了，漸漸從最內層開始滲出奇異的亮光。我好些日子沒有這樣用功讀書了。

可是，我也很無奈，因為我不懂得看原文（瑞典文），幾經辛苦才找到了一個英文譯本（羅伯特布來〔Robert Bly〕的Half Finished Heaven-The Best Poems of Tomas Tranströmer）和兩個中文譯本（李笠的《特朗斯特羅姆詩全集》和董繼平的《特蘭斯特羅默詩選》），以及北島的一篇隨筆〈特朗斯特羅默：黑暗怎樣焊住靈魂的銀河〉（《時間的玫瑰》，牛津，香港，2005）。北島、李笠和董繼平似乎都和特朗斯特羅默相當熟落，北島更直稱他為「托馬斯」。羅伯特﹒布來更不用說，他是特朗斯特羅默好朋友（因此，他的英譯大致可信）。他們能夠不止一次親睹這位詩人的風采，叫我羡慕不已。不過，我最希望細讀的論文〈托馬斯特朗斯特羅默詩歌裡對信仰的確認〉（Jenifer Whiting，Logos: A Journal of Catholic Thought and Culture 7.4 [2004] 65-79）我尚未有機會看到。

北島說他是翻譯特朗斯特羅默的第一位中國人（〈特朗斯特羅默：黑暗怎樣焊住靈魂的銀河〉──p.171《時間的玫瑰》，牛津，香港，2005）。我想這說法不完全對。一九八一年，香港「詩風社」出版的《世界現代詩粹》中，就有胡國賢（羈魂）的中譯本。那讓我我第一次接觸到瑞典這一位出色的詩人。當時胡國賢翻的是Track〈軌道〉。這首詩的詩題，在董繼平的譯本裡翻成〈轍迹〉，李笠則在《特朗斯特羅姆詩全集》中將之譯作〈痕迹〉。放在一起看，我比較喜歡〈軌道〉，因為它的「解說性」不那麼強，保存了意象的聯想空間，且最能夠配合作品中的「火車」這個喻體：

2A.M.:moonlight.The train has stopped

out in a field. Far-off sparks from a town,
flickering coldly on a horizon.

As when a man goes so deep into his dream,
He will never remember when he was there
Chen he returns again to his room.

Or when a person goes so deep into his sickness
That his days all become some flickering sparks, a swarm,
feeble and cold on the horizon.

The train is entirely motionless.
2 o’clock, strong moonlight, few stars.

──translated into English by Robert Bly

軌道

清晨二時：月明。火車停在
郊外的田野。遠處，小鎮點點光芒
冷冷曳搖於地平線上。

就像一個酣睡的人
將不復記憶曾處身之地
當他一旦醒來。

又像一個病重的人
日子就變成了一叢曳搖的光芒
微弱而冷冷的，於地平線上。

火車全然不動。
二時：月極明，星稀

──胡國賢轉譯自英文譯本

意象唯美而精確，是許多中外詩人的強項。然而特朗斯特羅默詩中意象的優勢，遠超於此。它們承載的世界繁富但樸素、寬闊而幽深，大膽卻敏細，能夠把城市生活和大自然緊密聯結在一起，想像領域遼闊卻堅持與現實保持連繫，帶來無法比擬的閱讀驚喜和深層感動。羅伯特布來在《半完成的天國──特朗斯特羅默最佳詩作》）（Half Finished Heaven-The Best Poems of Tomas Tranströmer）的序言裡一語中的：「我們之所以感觸到他詩歌裡闊大的空間，也許因為他每一首詩裡的四、五個意象，都來自靈魂深處那些隔得遠遠的源頭。他的詩是火車站，許多火車從極其遙遠的地方到來，在同一站樓停駐。這一列的車盤下可能仍沾著俄國的雪，那一列的車廂裡卻載著地中海的鮮花，車頂上還有魯爾工業區的煤煙。」詩人所展示的無匹的流暢力和原創力，使我這個也嘗試寫詩的小格局大大地吃驚。看他怎樣調動描述音樂的不同圖式、場面和象徵，就知道了：

我升起我的海頓旗。信號是：
「我們不投降。卻要自由。」

音樂是站在斜坡上的玻璃房
石頭飛來、石頭滾下。

石頭滾動直衝越那房子
每一片玻璃卻仍安然無恙

──〈快板〉（筆者轉譯自Robert Bly的英譯本。）

甚麼叫做過目不忘？讀過上面這個片段就知道了。特朗斯特羅默建築在山坡上這個小小的玻璃房子，永不會從我們的記憶中消失。再看另一片段：

李斯特今夜彈琴，踩牢海的踏板讓海洋綠色的力量
穿過地板騰升，滲透樓房的每一塊石
美麗的深尋啊，晚上好！
滿負的貢多拉乘載著生命，它簡單而黑

──〈哀傷貢多拉〉（筆者轉譯自Robert Bly的英譯本。）

羅伯特布來在序言中說，詩人善彈鋼琴，一九九○年中風之後，右手不靈了，瑞典眾作曲家於是特地為他寫了好些只用左手彈奏的鋼琴曲譜，讓他繼續享受彈琴的樂趣。特朗斯特羅默在本國深受愛戴，於此可見一斑；他對音樂鍾情，更非常明顯。上引的這兩個片段，令我想起二十出頭就寫出《李憑箜篌引》的李賀。對讀者來說，兩位詩人的厲害之處，同是可以直接從聽覺的峰頂經驗躍向視像和觸感的山脊，從容不迫，毫不費力。

但是，詩人寫作時的主觀感受是否一樣流暢自如、滔滔不絕，也就是俗語所說的得心應手？那倒未必。好詩不全是順產的（雖然經常是），優秀作品有時得經過漫長的孕育期。特朗斯特羅默的詩裡，常提到這種飽滿而未破、既濟而未渡的精神狀態。

（二）真相不需要家具

特朗斯特羅默多次描述無法名狀的信息和感情怎樣在他的心底流動、醞釀、等待破土。北歐的四月，萬物在生命的邊緣準備躍動、騰升。但這過程是漫長的、磨人的、舉棋不定的：

春天躺在那裡，無人問津。
深紫色的水溝。
在我身邊流動。
沒有倒影。

唯一閃亮的
是黃色的小花。

像小提琴那樣
我困在自己的影兒中
黑色盒子裡，給人挽著。

我唯一要說的話
在一臂之外飛翔，
像家傳銀器
落在當舖裡一樣。

──〈四月與沉默〉（筆者轉譯自Robert Bly的英譯本。）

這首詩，固然可以簡單理解為描述北歐春天的短歌，也可以是對繆思未臨將臨那種狀態的摹寫。心靈的膨脹，言語的欲來，總在春泥的表層下蠢動，飽滿卻尚未溢出，真實卻沒有證據。最後二節，詩人用了兩個奇警的比喻來刻畫這種感覺：第一，它們「像小提琴」，有一天要奏出美麗的音樂，卻仍被自己的影兒（提琴盒子）禁錮，忍耐著等待自由。第二，它們像「家傳銀器」，極其珍貴，卻要給拿到當舖典當，拿不出來。作品發展到這裡，忽然收結，意味深長。特朗斯特羅默輕巧而準確的文字，給人帶來忽然被愛情擊到的迷幻和感動。下面這首〈過馬路〉，同樣描述靈感的將臨，同樣使人神往：

街道沉厚的生命繞著我旋轉；
全無記憶，也全無欲望。
遠在車流底下，地土深處，
尚未誕生的森林仍得等待一千年。

我覺得這街看得見我。
它的眼力太差了，把太陽看成
漆黑太空裡一團灰色的毛線。
但一瞬間我給點亮了。它看見了我。

──〈過馬路〉（筆者轉譯自Robert Bly的英譯本。）

李笠在《特朗斯特羅姆詩全集》的序言中認為特朗斯特羅默的作品「始終在講述這些隱秘的世界，它們在描述「權力」佔領生活中牆之間的空隙時，表達了對這一狀態的內心的感受，即，封閉的自由在缺少行動時，必須向內心、向具有色彩和童年的下意識尋求。……特朗斯特羅默的詩句使神秘突然降至，無形的變得有聲有色，可觸，可及。詩人仿佛在說：世界是密碼，讀它！破譯它！」這段話頗能啟發我。特朗斯特羅默的作品，確實經常探根於常人難以開啟的、「具有色彩和童年的」潛意識，展示出詩人在音樂、美術、文學各方面的優美內質。天賦的特異才華命令想像之師向各種感官的邊疆層層推進，最後越過它們，插上國旗、重訂國界；最驚人的是他思想感情大軍路過之處，一點蹄痕都沒有，只有睡飽以後一覺醒來的輕鬆。沒有讀者會因為詩人用詞艱澀被拒諸其作品的門外。「深入淺出」一語，用來形容特朗斯特羅默的作品，再合適不過。因此，「世界是密碼，讀它！破譯它！」的信息對是對了，語氣卻似乎太沉重。特朗斯特羅默是輕靈的，他不一定要求讀者第一時間找到最終的謎底，反倒盼望我們深入享受詩歌的「謎面」及其本身的美感。羅伯特布來《半完成的天國──特朗斯特羅默最佳詩作》的序言，就以〈升入深尋〉（Upward into the Depths, 「尋」是深度單位）這個弔詭奇崛的短語為名。全無重量、自由自在卻極有份量、極具深度，正是特朗斯特羅默詩作的優點。

當然，這不是說特朗斯特羅默的作品只具備特別強烈的感官和意韻，反之，他每一首詩都有話要說。「話」不盡指他對人生的覺悟哲思，卻也不一定不是。詩人本身是心理學家，這個專業要求「從業員」有高度的理性和充份的直覺，特朗斯特羅默二者俱佳。正因如此，他能夠把非常知性的學理化成圖畫和聲音，精確無誤地把人的心理狀態表達出來。我特別喜歡這首《受壓》，因為它幾乎是每一個活在壓力下的人的寫照：

藍天的強力引擎震耳欲聾。
我們活在萬物顫抖的工地上
在那裡大海深處會忽然打開。
貝殼和電話絲絲作響。

你若趕快側望，美景依然。
田野飽滿的穀粒匯成一道澄黃的河。
我腦海裡不安的影子被吸引過去了。
好想爬進穗子裡變成金。

夜來了。午夜我上牀去。
小艇自大船出發。
海面上只剩下你一人。
社會黑沉沉的大船殼漸漸遠離。

──〈受壓〉（筆者轉譯自Robert Bly的英譯本。）

詩人用了幾個對比重塑壓力的本質，讀之不得不掩卷長嘆。其自然意象與現實環境緊密呼應。霸氣的噪音、震抖的工地、煩人的電話、吃人的黑暗世情，都是我們熟悉的壓力來源和現象。腦海裡不安的我嚮往著無法冀及的金稻田，流放自社群大船的孤獨小舟漂泊夜海。詩人失眠了。我們都曾經受壓，但從壓力中回過頭來運筆抒懷，卻未必有勇氣重返那可怕的境況，為成就一首詩再度進入痛苦的記憶。特朗斯特羅默的善感和勇毅的程度，叫人羨慕，更使我這個也學著寫詩的人幾乎有點絕望了。他是那麼豐富，那麼義無反顧，為了詩，再沉痛的經歷都可以從頭咀嚼。他對美敏銳，因而得詩、得畫、得音樂；對生活敏銳，因而得感觸、得激情，也無可避免地得到許多使令人難受的情緒，壓力是其一，哀傷是其二：

曾經有那麼一回的震動
留下了長長的彗星尾巴，明明滅滅。
它把我們禁錮在裡面。它讓電視畫面降雪了。
它凝固成電話線上冰冷的水點。

冬陽下你尚可慢慢滑行於雪地
穿過矮樹林，上面懸著幾片葉子。
像從舊電話簿撕下來的殘章。
名字都給寒冷吞去。

聽心在跳依舊是美麗的
但很多時影子看來比身體更真實。
在滿布黑龍鱗片的盔甲旁邊
武士顯得微小。

──〈某人死後〉

「留下了長長的彗星尾巴，明明滅滅。它把我們禁錮在裡面。」這兩行寫被囚的無奈，呈示哀傷難以擺脫這事實。「矮樹林，上面懸著幾片葉子。像從舊電話簿撕下來的殘章。名字都給寒冷吞去」幾行，以嚴寒寫死亡的霸氣和暴力。在孔武有力的悲哀裡，「我」（「身體」、「武士」）萎縮了，傷感（「影子」、「盔甲」）卻變得不合理地巨大。這些虛假的「現實」盡都是抑鬱病人典型的錯覺，心理學家嚴格的訓練使詩人清晰知道自己的心情正處於低谷。於是沉重霸道的噩夢與微薄堅持的清醒攜手成就了這個簡單而動人的作品。特朗斯特羅默擅長通過嶄新優美、出人意表的喻象來描述一般人時常經歷的情緒，他的詩所引發的共鳴和美感是無法匹敵的。

特朗斯特羅默重視個人成長，追求表裡一致。他相信人須要進入內心面對真實的自己。這卻是很不容易的。許多人終其一生都不敢走上這段內省的路，沒有膽量經歷這種磨人的「揭示」。為了成為真正的詩人，特朗斯特羅默卻多次主動進出潛意識的那詭異華美的境界。切身經歷告訴他，尋找真我的每一步都極其痛苦，途上，會遭到猛力擊打，這段路漫長、多阻而充滿危險，然而，人到了尋獲自己的那一刻，即可登上默觀經驗的頂峰，面見上帝。下面這首名為〈序曲〉（英文preludes是眾數的）的詩所描述的，可能正是剝開「我」這個洋蔥幾個主要步驟。作品的第一部份寫人生必然遇上的衝擊，暴風雪中，「要來的事」一片一片碎開、剝落，重重地打過來，我們的自然反應是逃避：

I

我逃躲暴風雪中那些打橫擊來的東西。
那些從要來的事剝落的碎片。
一面鬆脫欲倒的牆。無眼之物。堅硬的。
一張牙齒組成的臉！
孤立的強。還是，一幢小屋，
雖然我看不見？
未來……空房子組成的大軍
在紛飛大雪中摸索著前行。

──〈序曲第一部份〉

逃避是對付痛苦的一種策略，但那是必然失敗的策略。人即使躲過了客觀苦難的衝擊，卻無法避開自己。作品的第二部份描述人面對自己時的巨大痛苦。但我們必須跨過這個關口，才能和自己相認：

II

兩種真相走向對方。一種來自裡面，另一種來自外頭，
它們相遇之處，我們有望對自己驚鴻一瞥。

看見將要發生的事，你大叫：「停！
任何代價，只要不必認識我自己。」

一隻小艇在那裡想要靠岸——它就在這裡試著
它要繼續嘗試千萬次。

叢林暗處伸來一隻長長的船釣
從敞開的窗子刺進來 
戳入舞會客人之中，他們跳舞把身子跳暖

──〈序曲第二部份〉

「小艇」嘗試泊岸，河岸卻拒絕它。認識自己的努力，經常受到無由的攔阻，阻力來自恐懼，也來自燈火通明的假光明、偽溫暖。但完整的人生仍建基於我們面對未來，面對自己，面對上帝的不輟嘗試。這首詩的三部份正好刻畫了這三段成長的階梯，在詩人眼中，我們若想真正地活著，別無他法。最後，人終得面見那榮耀的大光：

　　III

我住了大半輩子的房子得清空了。它已變得空空的再沒有甚麼。船錨放手了──雖然還載負著那沉重綿長的傷感，它仍是城裡最輕盈的房子。真相不需要家具。我的生命剛走完了一個大圈，回到起點：一所給吹熄了的房子。我經歷過的一切，此刻在牆上顯現，如同埃及墓室內牆上的彩圖和壁畫。但這些圖像漸漸模糊了。光線變得強烈。窗子擴大。空房子是個指向天空的望遠鏡。它沉默得像貴格會的崇拜。你只聽得見後院裡的鴿子，牠們的低鳴。──〈序曲第三部份〉

這段文字明顯傳達倒空內在、虛己納光的信息。新約聖經記載基督口裡八福中的第一福──「虛心的人有福了，因為天國是他們的。」（《馬太福音》5章3節）正是這個意思。「虛心」原文的意思是「心靈貧窮的人」。把個人的雜物移走，把自己的小火吹熄，讓私有的記憶模糊；騰出空間，張大窗子，平安和寧靜才能真正降臨。我覺得詩人對安靜默觀既有深刻的認識，也有充份的操練。在西方文化裡， 「光」自然是大能主宰上帝的象徵；「鴿子」也一樣，代表聖靈，其「低鳴」只有在極其寧靜的時刻才聽得見。貴格會的「崇拜」，眾所皆知，是一種無聲的崇拜。這一部份，充份顯示詩人已經「泊了岸」，找到了「我」。而真我，就是那個能夠清空愛欲、被真光照透了的我，因為「真相不需要家具」。從作品看，特朗斯特羅默敬虔而寬闊，他的信仰是有深度的。

（三）上帝在沙上書寫

〈序曲第三部份〉描述的靈修默觀境界，對不少基督徒來說都很熟悉。他在另一首詩〈尾曲〉中，也提到類似的經驗：

我像一隻錨在世界的底部拖行
釣住的我都不想要
疲憊的憤怒，灼熱的屈從
劊子手收集石頭，上帝在沙上書寫

靜寂的房間
月光下，家具急欲奔逃
我穿過空鎧甲組成的森林
慢慢走進自己

──《尾曲》（筆者轉譯自Samuel Charters 的英譯本）

討論這首詩信仰主題前，讓我們先看看另一個中譯本。李笠先生在《特朗斯特羅姆詩全集》中的翻譯如下：

我像一隻鐵錨在世界的底部拖滑
留住的都不是我所要的
疲憊的憤怒，灼熱的退讓
劊子手抓起石頭，上帝在沙上書寫

靜寂的房間
月光下，家具站立欲飛
穿過一座沒有裝備的森林
我慢慢走入我自己

我頗為欣賞李笠先生的譯筆，第一節尤其好。第二節末二行的譯文（「穿過一座沒有裝備的森林／我慢慢走入我自己」）我卻是不大同意的。我認為董繼平先生在《特蘭斯特羅默詩選》中的「我穿過一片空鎧甲的森林／慢慢走進自己」是更準確的翻譯。為甚麼呢？因為要解讀這個作品，須對新約聖經有相當認識。再下面會詳細說明。

「靜寂的房間／月光下，家具急欲奔逃」遙遙呼應「真相不需要家具……一所給吹熄了的房子……窗子擴大。空房子是個指向天空的望遠鏡」〈序曲·第三部份〉， 二詩並讀，可以見出《尾曲》書寫了一次靜禱的經驗。為甚麼我說是基督徒的「靜禱」而非佛、道、新紀元運動或法論功的「安禪」、「打坐」呢？因為詩人清楚記述在上帝面前自省吾身、清除苦毒，最後獲得潔淨和赦免的整個過程，那位有位格的上帝，一直在場。詩中輕巧地演繹了新約聖經中很重要的一段經文。「劊子手抓起石頭，上帝在沙上書寫」典出約翰福音（八1-11）：

「於是各人都回家去了；耶穌卻往橄欖山去，清早又回到殿裡。眾百姓都到他那裡去，他就坐下，教訓他們。文士和法利賽人帶著一個行淫時被拿的婦人來，叫她站在當中，就對耶穌說：『夫子，這婦人是正行淫之時被拿的。摩西在律法上吩咐我們把這樣的婦人用石頭打死。你說該把他怎麼樣呢？』他們說這話，乃試探耶穌，要得著告他的把柄。耶穌卻彎著腰用指頭在地上畫字。他們還是不住的問他，耶穌就直起腰來，對他們說：『你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打他。』於是又彎著腰，用指頭在地上畫字。他們聽見這話，就從老到少，一個一個的都出去了，只剩下耶穌一人，還有那婦人仍然站在當中。耶穌就直起腰來，對他說：『婦人，那些人在哪裡呢？沒有人定你的罪麼？』她說：『主阿，沒有。』耶穌說：『我也不定你的罪。去吧，從此不要再犯罪了！』」

凡熟讀四福音書的人，莫不知道這段歷史。當時，猶太人帶了一個「淫婦」去見耶穌，要他表態。如果耶穌說，好，就按摩西律法拿石頭擲死她吧，猶太人就會指摘耶穌濫用私刑（這樣做觸犯當時羅馬法律），叫羅馬兵把他抓去坐牢候審；如果耶穌不同意用石頭處決她，他們就會控告他違背祖宗古訓，罵他大逆不道——這本來就是個陷阱。不過，耶穌的回答反使他們無地自容，灰溜溜地離開了。最後，基督不定淫婦的罪，彰顯了他赦罪的大恩。特朗斯特羅默這個作品首節的末句，表達出個人那種無可奈何的、無法處理的罪咎感（「疲憊的憤怒，灼熱的屈從」），說自己已然站在淫婦的候判位置上，正等待石頭飛來（「劊子手收集石頭」，準備行刑），聽候基督裁決（「上帝在沙上書寫」，尚未表態）。

這首詩須要細讀，因為它非常精敏、準確簡練地地表達了基督教的幾個主要神學思想。第一，耶穌就是上帝。約翰福音說「耶穌卻彎著腰用指頭在地上畫字」，特朗斯特羅默將此句演繹為「上帝在沙上書寫」，清楚認定耶穌就是上帝，這是一切純正基督教信仰的起始點。第二，孕育罪念等同犯罪。太五28記載了耶穌基督一句很有名的話：「我告訴你們，凡看見婦女就動淫念的，這人心裡已經與他犯姦淫了。」這話揭示了罪的本質──未付諸於行動的不正確欲望已經是罪。十誡為何難守？對猶太人來說，前九誡都可以一生遵行，惟獨第十誡「不可貪心」無法遵守。不掠取、不偷竊、不詐騙也許可以做得到，但人怎可能全無羡妒之心、貪財之念、求美名和取私利之欲望？因此，聖經也強調「眾人都犯了罪」（羅五12）「沒有義人，連一個也沒有」（羅三10）。特朗斯特羅默對聖言之認識，使人吃驚。舉例說，「疲憊的憤怒，灼熱的屈從」都不是世人眼中的罪行，但對詩人來說，卻都是須要被赦免的，因此他說：「鈎住的我都不想要」。藉著約翰福音中耶穌赦免淫婦這段經文的亮光，我們就能夠理解詩歌前後兩節的輕重對比了。罪的負荷使他感到自己「像像一隻錨在世界的底部拖行」，「錨」的喻象，突出的是沉重、包袱。但經過了禱告，人安靜下來（「靜寂的房間」），低頭在沙上書寫而不回答控訴者（「劊子手」）的上帝赦免了他，把他的重擔趕走（「家具急欲奔逃」），讓他的心靈變得澄明空闊；最後，詩人終於能夠面對自己、認出了獨特的自己（「慢慢走進自己」）了。「家具」是特朗斯特羅默愛用的意象，代表了裝飾、打扮、掩護。因此，他在末後二行說自己穿過「空鎧甲組成的森林」，不再受到外殼蠱惑，表象和心靈再度整合為真正的「我」。心理學家都非常強調「表裡一致」，因為只有這樣，我們才是活著的，才有能力愛上帝、愛自己、愛人和做選擇。

沒有宗教氣味的信仰美學

從上面這首詩我們知道特朗斯特羅默不但篤信基督，更是個經常自省、相當虔誠的信徒。同時，他詩藝高超，不但不會硬銷信仰，更能將自己的信念變成世界一流的詩作；他筆下的圖像是簡單而鮮活的，沒有人讀不懂，卻沒有多少讀者能夠盡探他的深度。下面的這一首〈兩座城〉，也只有八句，同樣言簡意賅，表達了海洋一樣深博的神學思想：

那兒有一道河，兩岸各有一座城
一座全然漆黑，住著敵人
另一座燈火通明
亮著的城催眠黑暗的城（「催眠」可理解為「使對方傾倒」。）

閃亮的黑水中
我恍恍惚惚地游往河心
忽聞一聲穩重的圓號
那是朋友的聲音：「拿起你的墳墓，走」

──〈兩座城〉（筆者轉譯自Robert Bly的英譯本）

這首短詩涉及的神學論著和經文也不少。首先是聖奧古斯丁（354-430）的名著《上帝之城》。上帝的城（屬天之城）指的是教會，這個國度本該是全然聖潔的（「燈火通明」）。另一座城是地上的城，它代表了墮落和罪（「全然漆黑，住著敵人」）。基督徒同時是這兩座城的公民（這就是貫串新約聖經的「既濟卻未然」[already but not yet]概念）。此詩設景於人類的這種處境：人具神性，有聖城的血統，因為「神說：『我們要照著我們的形像，按著我們的樣式造人』」（創一26），但人卻在黑城出生、成長，而且「都犯了罪」（羅五12）。因此，人很迷惘（「恍恍惚惚」），浮沉於兩座城中間的河上，若非上帝主動救拔，我們的結局就只有沉淪。

第二節的最後二行，也跟幾段經文關係密切，那是基督徒都很熟悉的。第一段來自約翰福音十五章耶穌基督的話：「人為朋友捨命，人的愛心沒有比這個大的。你們若遵行我所吩咐的，就是我的朋友了。以後我不再稱你們為僕人，因僕人不知道主人所作的事。我乃稱你們為朋友；因我從我父所聽見的，已經都告訴你們了。」（約十五13-15）從這段經文看，詩中的「朋友」指的是上帝。我這樣說未免武斷，因為「朋友」一詞太常用了，我們怎麼知道它說的不是別人呢？請看我的論據。除了第一段聖奧古斯丁的「雙城概念」之外，還有另外一段經文可以佐證。那就是馬可福音二章裡記述的一件事。話說耶穌在一個平房裡講道，很多人來尋求祂的醫治，一個癱子因行動不便，擠不進去，他的幾個朋友就把屋頂拆掉，從上面連人帶褥子把他吊著放到耶穌基督那兒去。耶穌見他們虔誠，就對癱子說：「你的罪赦了。」當時在場的文士（他們不信耶穌是上帝，是來監視祂的）一聽，就很不高興，認為基督那樣說話是褻瀆，因為只有上帝可以赦免人的罪。耶穌於是問他們：「或對癱子說：你的罪赦了，或說：起來、拿你的褥子行走。哪一樣容易呢？」此處的「起來，拿你的褥子行走」在英文欽定譯本是「take up thy bed, and walk」。特朗斯特羅默詩句「拿起你的墳墓，走」英文是「take up your grave and walk」，後者是依據前者改寫而成的。和「褥子」一樣，「墳墓」象徵了「疾病」、「有罪」、「不自由」和「死亡」，躺在墳墓裡的人，比躺在褥子上的更需要赦免和救贖。一個「朋友」能夠以上帝的口氣話，而上帝又明明說過祂看我們為「朋友」，這人無疑就是上帝自己了。

特朗斯特羅默的詩可解而耐讀，意象輕靈卻內涵豐富，自成一套沒有宗教氣味的信仰美學。閱讀的時候，無論從視點、布景、聲音、細節、品味、精煉程度各方面去欣賞，都能獲得巨大的滿足，無法不為其優美、從容和深刻受到深深吸引。我簡直給他的詩「催眠」了。（待續）

第一二六二期.二○一一年十一月六日

胡燕青，基督徒詩人，香港浸會大學語文中心副教授。詩作散見於《詩風》、《文藝》、《詩網絡》、《香港文學》、《文學世紀》等雜誌。曾獲兩屆中文文學創作獎冠軍（新詩、散文）。少年小說《一米四八》及詩集《地車裡》獲香港中文文學雙年獎。靈修詩集《我把禱告留在窗臺上》取得基督教湯清文藝獎。二○○三年獲香港藝術發展局頒發「藝術成就獎」（文學藝術）。

Comment by OVEPI on September 24, 2015 at 9:31am

胡燕青·讀托馬斯特朗斯特羅默詩歌筆記（下）

從一九六六融雪季開始

特朗斯特羅默不是多產作家，但其中以信仰或信仰的實踐（例如禱告、聚會）為主題的作品卻遠遠不止一首兩首。下面這首只有五行的短詩《從一九六六融雪季開始》（From the Thaw of 1966），是我最愛的作品之一。

咆吼著的盲動的大水，古老的催眠術

河潮浸上了廢車場，在面具背後
閃閃生光
我緊緊握著橋欄
橋：駛越死亡的大鐵鳥

——《從一九六六融雪季開始》
（筆者轉譯自Robert Bly 的英譯本）

我把這首詩看作書寫個人認信基督的標誌，不無危險，一定有人認為我過份「讀『進』了詩裡去」（reading INTO the poem），但讀詩人的全集，我堅持己見（可真固執呢）。李笠先生和董繼平先生兩位譯者都忽略了詩題中的「從」（from）字，以為作品單單是寫融雪情景的。但我無法不按照「從」字的意思理解作品。如果把詩題直譯為《從一九六六融雪季開始》，我們不免要問：那一年的融雪季，為何對詩人特別重要？

冰雪消融的意象，不難意會，比喻硬的東西軟化了，此處指心靈的投降、臣服。我個人相信詩人就在那一年春季委身認信天地的主宰，成為基督徒；不信的人，用聖經的言語說，是「心腸剛硬」。另一方面，融雪現象所帶來的洪水，也可指上帝追究最衍的烈怒，與聖經創世記記載的洪水歷史遙相呼應。這無法抵擋的義怒，我們都須要承擔，罪責人人有份。上文說過，我們「都犯了罪」。但是，祂放過了我們。大洪水上的橋是鋼鐵所造的，狹窄（信徒要走的路是「窄路」[民廿二24]），但牢固。它像鳥一樣張開雙翼，「駛越死亡」。甚麼東西形狀像大鳥展翅、且可以駛越死亡？我看見的是基督的十字架。洪水帶來的毀滅與鐵橋架起的救恩，審判的苛猛與十架的溫柔，對比強烈，但意義深遠，不容易三言兩語講得清楚，特朗斯特羅默不但做到了，他更能夠在非常有限的概念空間裡（此詩只有五行）「如鷹展翅上騰」（賽四十31），來回翱翔、舉重若輕地成就了最豐富的詩句。

黑色明信片

《黑色明信片》是特朗斯特羅默詩集裡最易懂的作品之一。不過，要完全明白他對死亡的感覺，最好也先讀讀新約聖經裡的數段經文。首先是太廿四38：「當洪水以前的日子，人照常喫喝嫁娶，直到挪亞進方舟的那日」，然後是帖前五2：「主的日子來到，好像夜間的賊一樣」，最後是彼後三10：「主的日子要像賊來到一樣」。上帝的審判會忽然出現，死亡同樣會忽然到來，不必預先通告——詩人描述的正是後者。一九九○年，特朗斯特羅默中風。這首詩寫在此事之前，不幸言中，使人傷感。

工作曆排得滿滿的，前景不明
電纜哼著一支民歌，這歌卻不屬
任何國族。雪落在鉛樣死寂的海上。陰影在渡頭上搏鬥

生命的半途上，死亡來訪
量度你的尺寸。這訪問
給忘了。生活如常。但冥冥中有人正縫製你的壽衣

──《黑色明信片》
（筆者轉譯自Joanna Bankier之英譯本）

此詩的題旨明顯不過，我想討論的，是作者思考方式的奇警之處。「電纜哼著一支民歌，卻不屬／任何國族」正是一例。理論上，「民歌」幾乎是來自民族血液的歌，生為民族的一員就懂得唱，但此民歌雖然擁有這種潛在的熟悉感，卻不屬於任何國族。我覺得如果將這兩行詩理解為「這民歌找不到源頭」（董繼平先生譯作「無家可歸」，李笠先生譯作「沒有祖國」），就較難欣賞這個厲害的弔詭了。「不屬於任何國族」的意思，正好和它的字面意義相反，指的是「它屬於所有人 ／所有民族」──意謂沒有人可以避免死亡。另一例子，是「生命的半途上，死亡來訪／量度你的尺寸」二行。第一次讀，我領悟到詩人的表層意思：死亡為我們縫製的壽衣是「度身訂造」的（這也是頗為驚眼的講法），再讀一次，我的理解豐富起來了，「量度你的尺寸」頗有論功過、施審判的意味，我「Aha」一聲，點點頭，以為自己已經完全得其真粹。豈料讀到第三次，倒又有了一點返璞歸真的傾向，將這兩行理解為一次身體檢查（驗血之類）的過程了。這種迂迴曲折的閱讀經驗也真有趣。說句老話，這詩的層次多，只讀幾次肯定讀不透。

詩人對自己身體的變化都很敏感。本港詩人陳德錦在一次不適之後，寫了一組詩《死亡的低語》，那是我喜歡的作品。我猜特朗斯特羅默寫《黑色明信片》的時候，也許已經過一次或多次不適。人走到中年，這種經驗就不會少，幾乎人人都有過，但特朗斯特羅默寫得特別簡潔、精到，使人過目不忘。

零散的會眾

人死了，會到哪兒去呢？怎樣才可以在死後「重生」？這是關乎所有人的大問題，聖經約翰福音早就處理過了（一會兒就會說到），特朗斯特羅默的作品《零散的會眾》也重提此事，他認為到教會聚會的人，許多沒聽明白耶穌基督的話。讓我們先來細讀這個作品：

我們準備好了就展示自己的家
來訪的人想：環境不錯嘛
貧民窟肯定藏在你們體內

教堂裡，拱門和柱子
白得像石膏，裹在
信仰的斷臂上

教會裡有一個討飯的盤子
從地上慢慢地提起
眼珠一排排的長椅浮游

可是教堂的鳴鐘都落入地下了
懸掛在污水管道裡
我們每走一步，它們就響

夢游者尼哥德慕向那個地址
進發了。誰有那個地址？
不知道。但那正是我們要去的地方

──《零散的會眾》
（筆者轉譯自Robert Bly的英譯本。）

這首詩的題目，有譯做「解散的集會」的，我選擇譯作《零散的會眾》。可能因為其他譯者對於基督教的文化認識不深。在這樣的語境裡，Congregation一般譯作「會眾」，指的是教會裡進行禮拜的信徒群體。「解散」一語沒有貶義，「零散」的負面色彩則相當濃烈，配合英譯。「解散」一般直說人群聚會完畢分散開來的情景，但詩人在此描述的不是這種情況，而是教會缺乏向心力、離散破落、一盤散沙的可悲現象。

作品的第一節，以「我們」和「家」來代表教會應然的本質。可是，這個家只有的表面的風光，連外人都看得出教會正在打腫自己的臉皮、努力扮作富泰的胖子。名義上的基督徒內裡的貧乏，讓詩人感到不安。第二節進一步把教堂裡的拱門和柱子這些古雅建築藝術形容為斷臂上的石膏，意象精純到點，一針見血地指出教會外強中乾的慘況。第三節「討飯的盤子」說的是信徒聚會時候收取捐獻金的布袋或盤子，它們又叫做「奉獻袋」或「奉獻盤」。詩人指出會眾不願委身，連捐獻也慢吞吞，老大不情願，沒有一點動力，好像豐富的上帝要我們來施捨一樣。這三節清晰生動地刻劃了當代歐洲教會的凋零和無知。

第四節說「教堂的鳴鐘都落入地下了」。「教堂的鳴鐘」原應是教會警世導航的標誌，如今「落入地下」，不再高舉於天地之間，當然也不能夠發人深省了。教會的聲音躲藏起來。只有在信徒真正踐行信仰的情況下，它們才會繼續鳴響：「我們每走一步，它們就響」。但歐洲基督徒已經很少能夠承認和踐行自己的信仰了，特朗斯特羅默對此不無觀察。

在最後一節裡，特朗斯特羅默再度引用聖經。這段經文同樣來自約翰福音：（三1-11）

「有一個法利賽人，名叫尼哥德慕，是猶太人的官。這人夜裡來見耶穌，說：『拉比、我們知道你是由神那裡來作師傅的；因為你所行的神蹟，若沒有神同在，無人能行。』耶穌回答說：『我實實在在的告訴你，人若不重生，就不能見神的國。』尼哥德慕說：『人已經老了，如何能重生呢？豈能再進母腹生出來嗎？』耶穌說：『我實實在在的告訴你，人若不是從水和聖靈生的，就不能進神的國。從肉身生的就是肉身；從靈生的就是靈。我說：你們必須重生，你不要以為希奇。風隨著意思吹，你聽見風的響聲，卻不曉得從那裡來，往那裡去；凡從聖靈生的，也是如此。』尼哥德慕問他說：『怎能有這事呢？』耶穌回答說：『你是以色列人的先生，還不明白這事麼？我實實在在的告訴你，我們所說的是我們知道的；我們所見證的是我們見過的；你們卻不領受我們的見證。』」

讀懂了這一段經文，特朗斯特羅默這個作品就不難破譯了。第五節說尼哥德慕是「夢游者」，指出他不敢在白天公開找耶穌（「夜裡來見耶穌」）。他肯定耶穌就是基督，也明知自己可以在耶穌那兒尋求到永生的方法，但他只敢在暗裡承認祂是上帝。英譯本詩中的「地址」（Address）的A用大楷寫成，表示特朗斯特羅默以之代表神聖的處所，然而，「誰有那個地址？／不知道。但那正是我們要去的地方」，會眾似乎只知道一直往前走，要走到哪兒卻不大清楚。詩人為今日教會的缺乏方向深感痛心。

我自己也是基督徒，也看得見他筆下的現象，但沒有能力把這一切寫成詩；我平時也讀聖經，但從來未能從聖經讀出這許多美麗的圖像和感情，何況用三言兩語就將之消化、重組、藝術化呢？很多詩人的能力都叫我欽佩，但特朗斯特羅默的深度與才華，卻叫我的靈魂震動。在我眼中，他是當今世上最偉大的詩人。如果連他都得不到諾貝爾文學獎，這個獎就不會再有甚麼意義了。

編按：本文原於二○○六年在《詩網絡》雙月刊刊載，蒙作者允准轉載，分期刊出。全文約一萬二千多字，於印刷版節錄刊出，分題為本刊編者所加。

第一二六三期.二○一一年十一月十三日