文化產業的“超真實”的“超”字意味著“仿真”比真實還要真，真實的根據是由模型而產生的。當真實不再單純是預先既定，而是人為地再生產成“真”時，它不是變得不真或超現實，而是比真的更真。比如，在電視世界里，醫生的形象有時就被當作真醫生，一個飾演醫生的演員羅伯特·揚就收到數以千計要求醫藥建議的信函，他後來出現在廣告中，向觀眾推薦無咖啡因的咖啡的神效。而另一個扮演律師和偵探的黨員雷蒙德·布爾，也收到數千封法律詢問和偵探協助的請求信。肥皂劇中飾演奸男惡女的演員，必須雇用保鑣才敢在公共場所露面。

迪斯尼樂園中的美國比社會世界中真實美國來得更真，仿佛美國越來越像迪斯尼樂園；生活雜志中的理想居室、廣告中的時髦風尚等等，超真實以模型取代真實的狀態，模型成為決定真實的要素。從而，現代技術不只是麥克盧漢說的是人類肢體的延伸，而且開始驅逐人類，即通過一種不可逆轉的遷移和替代來消失人類自身。我們的社會和經濟已經發展到這麽一個階段，在這個階段不可能再把經濟或生產領域與意識形態或文化領域區分開來，因為各種文化人工制成品、形象、表征、甚至感情和心理結構已經成為經濟世界的一部分，西方社會已經從一個以物品生產為基礎的社會轉向以信息生產為基礎的社會進行了歷史性轉變。

如果現代性是以工業資本主義和資產階級霸權上升為特征的生產的時代，那麽後現代則是一個由符號、代碼和模型控制的“仿真”時代；如果現代性集中於物品——商品和產品——的生產，而後現代性則以激進的文化制作與符號激增為特征；如果現代性可以被描述為一個生活領域日益分化的過程，那麽後現代性可以被看作是一個伴隨著“內爆”的“去分化”的過程。

波德里亞並不是在討論文化產業，他也不以後現代主義自稱，但其所論與確是後現代文化理論的主題。在美國後現代理論家詹姆遜看來，後現代主義是與現代主義文明徹底決裂的結果，是文化前所未有的擴張，不僅包括資本的全球性滲透，也包括對自然和無意識的滲透，後現代主義是在現代過程結束和自然不覆存在時所看到的東西。文化向現實滲透意味著社會生活中的一切──從經濟價值和國家權力到日常實踐和心理超越──都帶上文化的色彩，超越文化和資本之外的東西已不覆存在，抵制和反抗所需要的批判性距離也已消失。取而代之的是合作，造反、革命和否定性批判的意識形態，遠不止是被社會系統所吸收，而且變成了系統自身內部策略的一個有機的部分。

在《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》等論著中，詹姆遜對後現代文化實即文化產業的特征進行了大量歸納性的描述，其中一些觀點與“仿真”非常接近。一是“歷史的終結”。按照解構哲學的語言理論，“歷史”總是以文本的形式存在，其真正的所指總是不斷被打上括號，不斷被延宕。詹姆遜把這種情況稱之為歷史性的被剝奪，其可推定的過去也只是一組落滿塵埃的景觀。“歷史”被定格為一組意象，“過去”只能通過那些似是而非的某個時代的意象加以傳達和表現，文化的風格和觀念之檔案的堆積取代了“現實的”物質歷史、有序而規範的傳統和文化創造性，像電影上的“30年代”“50年代”等等。二是“表象的斷裂”。後現代是對圖像、陳見、偽事件和景觀進行模仿的時期，後現代的問題不再是在再現與現實之間選擇何者的問題，不存在獨立的現實，只有關於現實的話語，研究的主題已從生產和功利轉化消費和交換了。一度居於歷史舞台中心的“生產”之大規模在退出與新的異化的出現是吻合的；而效能和通訊的公共服務的發展則蘊含一種新的唯名論，即人與人之間沒有實質性的聯系。這說明後現代與資本主義的一體性：社會的原子化、非歷史化、商品化與非神聖化，“模仿”的邏輯是晚資本主義的文化邏輯。

後現代主義的貢獻是揭示了當代社會視覺符號帝國急劇擴張的特征。顯然，當代人是如此深刻地為文化產業所控制，不管是單向度的接受還是有機的抵抗，都無法拒絕符號對當代生活的絕對有效的支配。德國後現代學者沃爾夫岡·韋爾施以另一種語言重覆了鮑德里亞的觀點，他認為當代審美化過程有三個層次，首先是淺表的審美化：裝飾、生動、經驗。比如現實的審美裝飾，享樂主義的生活方式，經濟策略的審美化；其次是深層的審美化，比如新的材料技術可以改變物質結構而實現物質的審美化，通過傳媒構建現實，實現真實世界的非現實化；最後是以審美而不是以道德設計主體與生命的形式。由此造成了審美過剩、藝術泛濫的後現代景觀，我們已不再生活在自然懷抱之中，而是生活在自己創造的“物體系”、“虛擬世界”也即文化產業之中。問題是，盡管技術建立了文化相互變化的中介，普及了文化產品，生產了新的文化形式，但文化產業畢竟不能還原為它的技術基礎。

後現代的偏頗就在於過分強調了後工業化時代的生產的文化象征意義，以至於忽略或輕視了物質和實際的生活需求方面。比如我們可以假定印刷技術的革新導致現代報紙的誕生，但美國學者舒森的研究發現，在19世紀30年代的美國，首先是社會力量的變遷產生了對新型報紙的需要，這一需要反過來推動了使印刷更為簡便的技術革新。這些社會力量包括：市場經濟的出現需要越來越多的商業新聞；廣泛的政治參與需要超越政黨宣傳的新聞；小規模社區的崩潰需要更覆雜的社會溝通。如果將文化的技術形式置於文化的內容、意義和用途之上，實際上就是將文化產品從其社會語境如資本體系、國家政策、權力結構等中抽離出來，無法分析控制著編碼或意指過程的階級、團體和個人，因而也就無法提供準確的概念和有效的程序來分析文化和社會之間覆雜的互動關系。而且，如果“符號”與“現實”之間的“內爆”已使真假、虛實的區分變得困難起來，那麽，是現實變得像電影還是電影變得更像現實這一問題就是不是無意義的。要準確而清楚地回答文化對當代社會中的巨大塑造作用及其有限性，我們需要有新的觀念與方法。

四、結論

在巨額經濟效益的驅動和高新技術媒介的推動下，當代文化產業發展迅猛，不但呈現為前所未有的多樣性和豐富性，而且正處於不斷演進、永無完結的複雜圖景之中。本文所簡要的述評的，是西方文化理論中有關文化產業的三種闡釋視角：文化生產方面的意識形態/政治經濟學批判、文化接受方面的選擇/使用的闡釋及文化技術方面的文本/符號的分析。應當指出的是，這三種視角是對有關文化產業論說的抽象和簡化，無論是法蘭克福學派、英國文化研究還是後現代主義，其文化理論都不能簡單地還原成上述三種視角，只是相對而言，他們的有關討論都有其相對集中的主題和論域，而這些主題和論域，也恰恰是文化產業的新異之處和特征所在。也正因此，盡管文化產業研究已經走過了半個多世紀的歷程，但上述三種視角及其聯帶的問題、觀點和方法論等等，迄今也都沒有過時，當然也沒有原封不動。從而，未來的文化產業研究既應以此為起點，也應當有一個更為廣闊的視角。