總之，媒介是一陣颶風，摧毀了時間與空間兩者之間的穩定關系。“信息一旦被獲取，它很快就更新的信息所取代。我們這個由電子構成的世界，已逼迫我們從數據分類的習慣轉向型式識別這一模式。我們再也法無法系列地、一塊一塊地或一步一步地從事對事物的建構，因為更快的傳播確保了環境和經驗的一切因素在積極的互為影響的狀態中共存。”

麥克盧漢的先知式的理論在概念使用上缺乏嚴格界定，其理論的唯技術決定論傾向更是受到許多批評。威廉斯指出，麥克盧漢把技術從社會中抽象出來，忽視了控制和使用媒介的機構和人，不能解釋不同媒介的特征與特定的歷史文化情境及社會意圖之間的相互關聯，似乎傳媒由誰來控制、使用，控制者或使用者插入什麽內容等等，對傳媒效果都無關緊要，人們盡可忘卻日常世界中政治與文化的沖突而讓技術自行運作。威廉斯強調，技術發明本身並不能帶來文化變化，要理解任何一種大眾傳播技術，就必須將其歷史化，就必須考慮它們在某種具體的社會秩序內與那些具體的利益形式的接合，技術應被視為由於一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發展的東西。以電視為例，一方面，電視並非單一事件，而是多種技術發明和發展的複合體，這些先行技術本身往往早已被人們發現、發明，但其發展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統中。這個時刻就成了技術發展的歷史與社會動因。

就此而言，不是傳播系統的歷史創造了一個新的社會或新的社會狀態，相反，傳播系統，包括電視，都是後者內在的結果。另一方面，電視技術在現代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應的技術就會被找到並發展起來。有關技術對需要的反應的問題，主要不在於需要自身，而在於它在現存社會構成中的地位。電視技術的運用針對的是現代城市工業化生活，一種既流動又以住宅為中心的生活方式，這是一種相當廣泛的社會需要。所以，電視技術的產生與運用都關系到社會意向的問題，它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當的回應了社會生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與讚助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發展。

技術論不能充分解釋文化產業，但作為當代科技重要組成部分的傳媒技術的重要作用卻是文化產業理論的基本內容之一。一般認為，文化研究方法與術語的激增源自20世紀60年代法國的理論。“60年代所期望的破裂或斷裂在當時是用一種革命的話語來描繪的，現在則表明歷史本身或者是更為限定的社會和文化領域中的特點。

不過，20世紀60年代被假定為政治鬥爭目標的啟示錄式的破裂或斷裂，如今卻正被某些後現代理論描繪成一種由新技術所造成的破裂，它無需革命性鬥爭的努力，這實際上重覆了技術決定論的老話。”後現代主義與技術論結合的重要人物是法國社會理論家讓·波德里亞（Jean Baurillard）。在1967年寫的關於《理解媒介》的評論中，波德里亞也認為麥克盧漢是一個技術還原論者和技術決定論者，其“媒介即訊息”的名言是“技術社會中的異化的一個恰如其分的表達形式”，但從1973年的《生產之鏡》開始，波德里亞迅速轉成為“法國的麥克盧漢”，把社會理論從物品功能向符號意義的轉換推向極端。從馬克思的“商品社會”到德博爾的“景觀社會”再到鮑德里亞的“仿真社會”這一理論轉換是20世紀“商品的世界化和世界的商品化”接近完成的表達。

法國境遇主義者(situationniste)德博爾宣稱：“在現代生產條件下，生活本身成了景觀的一個龐大的堆積。”所謂“景觀”(spectacles)，是指商品已經占領了社會生活的全部，與商品的聯系不單是顯著的，且除了商品之外看不到其他東西：人們所能看到的世界就是商品的世界。這是一個完全人為的世界，個體在沒有創造性與積極性的情況下被動地消費商品景觀與服務。重要的不是幻覺與真實的混淆，而是幻覺比真實本身更真實。在此基礎上，鮑德里亞進一步分析了由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象，認定當代社會富裕的人們不是像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。他給消費下了一個歷史性和結構性定義：“即在否認事物和現實的基礎上對符號進行頌揚。”在《物體系》（1968）、《消費社會》（1970）、《生產之鏡》（1975）、《象征交換與死亡》（1981）、《傳播的迷狂》（1988）、《幻想與仿真》（1994）等重要著作中，波德里亞發展了一套後現代文化理論，對分析文化產業的文本、符號而提供了一系列概念和方法。

波德里亞發現，西方文化的全部信念都以“表征”為基礎，“表征”即一個符號可以指向一個意義深度，一個符號可以用來交換意義。這種交換得到最高存在“上帝”的保證。但是，如果“上帝”也是可以摹仿的時候，也就是上帝被降格為一個符號、一個構成信念的符號的時候，那麽全部表象系統崩潰了，它什麽也不是，只是一個龐大的幻象，它不與真實、而只與自身發生交換，於是就不存在真實不真實的問題，存在的是在一個沒有所指、沒有邊緣、沒有限制的循環系統中自我交換，從此不再存在與“表征”的機制，只有一種“仿真”（simulation）的機制。

符號指向實體、代表實體、等同實體，所以是“表征”；“仿真”從“表征”的烏托邦式的“代表”、“等同”中走出，發展到對一切所指都宣判死刑的程度。根據本雅明等人的提示，波德里亞結合經濟技術的轉變分析了從表征到仿真的三個階段。從文藝復興到工業革命的“古典”時期是表征階段，即依照真實事物而生產出一個覆制品，表征是獨一無二的；工業生產解放了符號，符號與客體的差異沒有被消除，但大批量複製的可能性破壞了覆制品的獨特性意義；在當代電子時代，通過數字化地複製信息，原件與複製品的差異已被取消，“真實”已被清除。“

對真實的複製不是從真實本身開始，而是從另一種複製性中介開始，如廣告、照片，等等——人中介到中介，真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失物的拜物教——它不再是再現的客體，而且否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實。”我們完全以符號為中介進行思維，這就發展到純符號的置換，符號產生新的符號，新的符號又引出更新的符號，以至於像交通燈一樣發出意義的能指符號就形成了一個與任何現實都不發生關系的純虛擬的幻象世界，符號自身擁有了生命並建構出一種新的社會秩序。

以前，人們相信媒介是再現、反映和表征現實的，而現在，媒介正在構成（超）現實（hyperreality），一個新的媒介現實——“比現實更現實”——其中現實已經從屬於消融現實的表征。達·芬奇的《蒙娜麗莎》的真跡只有巴黎才有，流行的只是覆制品，但電影和唱片無論在何處都是覆制品，要求一個真實的印刷品，是沒有意義的。“仿真”與實體之間的界限已經“內爆”，真實與想象不斷倒向對方，結果是使人感到現實與“仿真”之間沒有任何差別，從而對於“真實”的確切經驗和基礎也告消失。

人們生活於其中的現實已經為符號以及符號對符號的模仿所替代，物品（goods）只要被消費首先要成為符號，只有符號化的產品，例如為廣告所描繪，為媒體所推崇，成為一種時尚，為人們所理解，才能成為消費品。“可見文化消費問題既不與本來意義上的文化內容相聯系，亦不與‘文化公眾’相聯系。具有決定性意義的，並非只有幾千人或者有好幾百萬人分享了某部作品，而是這部作品，和當年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現的符號，因為不管有意無意，它都是在一個如今已經成為生產的普遍範疇即特環和循環範疇中被生產出來。文化再也不是為了延續而被生產。”在鮑德里亞看來，語言符號構成了消費者的主體地位，語言構造了後現代消費的現實。語言不僅描繪現實，同時也創造了現實，而現實反倒成為語言的仿造物。