《陳楨寫微博》配偶與星星

有人的配偶是恒星,幾時回家都在那裏;有的是行星,有時在,有時不在;有的是流星,稍不注意便不見了;有的是衛星,走到那兒,跟到那裏;有的是寒星,永遠不知道另一半的蹤跡。這樣的分類不是理所當然固定的,寒星有一天變成流星,恒星變成衛星,許多人才發現自己滿天星斗。

(Photo Appreciation: Reason Why by Julia Popova,http://vk.com/id88407564)

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Comment by Suan Lab on December 28, 2021 at 10:48am

苗雨時·詩的移情和“萬物有靈” 

在詩的世界里,一切都具有生命,甚至是人性、人情。無論日月星辰,峰巒江河,還是花草樹木,鳥獸魚蟲,森羅萬象,無不呈現一種活躍的生命情態。詩人把它們當朋友,它們與詩人交流,詩人與它們談心。濤歌是一個以詩人為主體的奇妙的人生境界。  

為什麼會產生這種心理現象?  

從審美上,可以歸結為移情作用;從哲學上可以導源於泛神論。正是移情和“萬物有靈”,造成了詩歌的生命宇宙。 

 

移情現象早就存在,而移情說的創立,則是美學家立普斯。他認為,人們在審美活動中,把自己主觀的感情甚至整個自我都投射到審美對象中去,使無生命的事物仿佛象人一樣,也具有感情、思想、意志和心理活動,從而達到物我同一的狀態。在詩歌創作上,人們早就注意到了這種移情現象。最初也許是不自覺的,但由於詩歌的抒情特性,詩人在高峰情感狀態下,會十分自然地把外物設想為和自己一樣。我國最早的一部詩歌總集《詩經》,就有這種現象,如“碩鼠,碩鼠,無食我黍! ”大老鼠有了人的生命。至於《離騷》,屈原天上地下,上下求索,日月風雷,香花芳草,都流盈著他的感情。自此以下,這種現象就更多了。 

 

李白的《勞勞亭》: 

 

年年傷心處,  

勞勞送客亭。  

春風知別苦,  

不遣柳條生。 

 

古代有折柳送別的習俗。此詩寫人的傷別,但不直接寫人,而是寫春風具有人的感情,連它也因怕別離之苦,而不忍叫柳條發青了。 

Comment by Suan Lab on December 17, 2021 at 10:32pm

(續上)移情是詩歌意象創造的重要手段。因為移情多以具體物象為依托,而物象投射進人的感情,兩者相輔相承,相濟相生,自然形成意象。但由於主客體關係在融合時的不同,或主體占優勢,或客體占優勢,或由我及物,或由物及我,這樣就造成不同的意象。前者以人性寫物,後者以物性寫人。前者的例子,如雷抒雁的《小草在歌唱): 

 

只有小草在歌唱, 

在沒有星光的夜里, 

唱得那樣淒涼; 

在烈日暴曬的正午, 

唱得那樣悲壯! 

 

小草不會唱,人會唱,是小草變成人在歌唱。後者的例子,如何其芳的《回答): 

 

我身邊落下了樹葉一樣多的日子, 

為什麼我結的果實這樣稀少? 

難道我是一棵不結果實的樹? 

難道生長在祖國的肥沃的土地上, 

我不也是除了風霜的吹打, 

還接受過許多雨露,許多陽光? 

 

我不是樹,樹卻是我,我以樹的身份來說自己的人生感受。不論那種情況,物象中灌注的都是詩人的感情,表達的也都是詩人的感情。 

移情,可以使詩人在廣闊的天地里,同世界對話。詩人站在天地間,把大自然中的生物和無生物都當作人,它們親近詩人,詩人呼喚他們,它們與詩人交流,相互傾吐衷腸……在如此充滿生機的世界里,詩人的感情可以得到淋漓盡致的發揮,也能使詩歌親切感人。例如,郭小川的《望星空》  

啊,星空, 

只有你, 

稱得起萬壽無疆! 

你看過多少次: 

冰河解凍, 

火山噴漿; 

你賞過多少回: 

白楊吐綠, 

柳絮飛霜! 

在那遙遠的高處, 

在那不可思議的地方, 

你觀盡人間美景, 

飽看世界滄桑。 

時間對於你, 

跟空間一樣—— 

無窮無盡, 

浩浩蕩蕩。

Comment by Suan Lab on December 9, 2021 at 10:31pm

苗雨時:詩的移情和“萬物有靈”(下)

這樣的詩,在詩人與星空的對談中,思致高遠,境界宏闊,瞬間與永恒、個人與世界,都包含在宇宙生命的真理中。至於泛神論的引進,在我國則比較晚,大概是在五四時期,但我國古代莊子的思想也有泛神論色彩。泛神論是西方反宗教、反神學斗爭中的一種學說。

16世紀意大利哲學家布魯諾否定了神學的創世說,但保留了神的稱號,他把宇宙、自然稱為“神”。17世紀荷蘭哲學家斯賓諾莎則把:“實體”稱為神。可見,泛神論也承認神,但已不是宗教所信奉的神,它的神存在於宇宙萬物之中:神皆萬物,萬物有靈。

郭沫若早期創作,深愛這種泛神論哲學思想的影響,這不僅因為泛神論思想與當時反封建專制、追求個性解放的革命民主主義的時代精神十分合拍,也因為這種思想有利於詩人自我真情的表現和吞吐宇宙萬象的大膽想像。

詩人當時信奉泛神論和遵從浪漫主義詩歌的美學原則,這就使他的詩歌既反映了那個狂飈突進的時代,又在藝術上開創了一代詩風,為新詩的發展奠定了基礎,例如,其代表作之一《地球,我的母親!》。

這首詩寫於191912月末,其創作的衝動,來源於詩人與大地的親密關係。靈感襲來時,在癡迷的狀態中,他光著腳在地上走來走去,有時乾脆躺在地上,和土地親昵,感受大地的擁抱。就這樣,地球在詩人心目中成了親愛的母親,於是寫下了這首詩。此詩充分體現了他的泛神論思想:地球上的一切都是獨立的、平等的,他除了歌頌工人、農人之外,還贊美了世上萬物:
 

 

地球,我的母親! 

我羨慕那一切的草木,我的同胞,你的兒孫, 

他們自由地,自主地,隨分地,健康地, 

享受著他們的賦生。 

 

這首詩,不僅把地球人化,而且地球上的一切都被賦予生命。正是這種賦予中的情感鼓動,催發了詩人的神奇的想像。請看他如此描繪地球母親: 

 

地球,我的母親! 

我想這宇宙中的一切都是你的化身: 

雷霆是你呼吸的聲威, 

雪雨是你血液的飛騰。 


地球,我的母親!
 

我想那縹緲的天球,是你化妝的明鏡, 

那晝間的太陽,夜間的太陰,

只不過是那明鏡中的你自己的虛影。 

 

同時,在詩中也突現了詩人超拔向上的自我肯定,和積極樂觀的精神。既然地球母親給了我生命,我與宇宙萬物共生,宇宙不滅,人生不泯,因此應該珍惜自己的生命,在人生的進擊中,使其發出光熱,從瞬間獲取永恒。詩人這樣唱道: 

 

地球,我的母親! 

從今後我要報答你的深恩, 

我知你愛我還要勞我, 

我要學著你勞動,永久不停! 

 

移情和“萬物有靈”,符合詩人創作時的精神狀態,也符合詩歌的特性和抒情規律。在詩歌中,只有“萬物有靈”和移情,讀者閱讀時,才能與詩人的心靈產生共感。所以,詩人應該重視這種對審美有很大價值的創作心理現象,正確地對待它,運用它,這樣才能更好地創作出不僅有美而且有魅力的詩篇。(2019年05月16日 / 新浪博客)

Comment by Suan Lab on December 7, 2021 at 3:37pm

高建平·丹潔《探究中西生態美學比較研究》

中國社會科學網(記者段丹潔)生態美學的研究是在工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的,體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。新時代美麗中國建設使生態美學越來越受到學界的重視。近日,圍繞我國生態美學的發展狀況、生態美學中西比較研究等,記者邀請中國社會科學院文學研究所研究員、中華美學學會會長高建平進行專訪。

中國社會科學網:生態美學是關注生態環境與美學的一門新興學科,請您簡單介紹一下我國生態美學的緣起及當前的發展狀況。


高建平:正如你所說,生態美學關注生態環境和美學,但生態美學並不是這兩者的簡單相加。從學理上講,生態美學不同於生態學,也不同於生態哲學。生態學研究有機體與其環境的關係,生態哲學是對人與自然環境之間關係進行哲學反思。關注生態環境的人中,還有另外一種類型,即環境保護主義者。他們發起了各種環境保護運動,推動各種與生態環境有關的國際宣言、條約、協定和國內法律法規的製定,組織各種活動以喚起人們的生態環境保護意識。生態美學不同於這些學術研究和社會運動,是美學研究者受生態環境方面的研究和相關的社會運動的啟發,形成的一種美學上的流派。

生態美學在美學研究領域內部,也有著自己的相鄰相關的研究,有其自身發展的歷史。早在上世紀50年代中國出現美學大討論之時,就圍繞「自然美」展開過激烈的爭論。有研究者認為自然美是與人相對立的,作為認識對象的存在,也有研究者摘取馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中的詞句,認為自然美成為欣賞的對象,是由對象被「人化」了,成為「人化的自然」,或者「人的本質力量的對象化」。這樣的表述,有將自然當作征服、改造,從而佔有的對象的含義,具有強烈的主客二分,人與自然對立的意味。

生態美學正是在這種對自然美研究深化與更新的情況下出現的。生態美學從聯系的觀點看待世界,認為自然能夠被欣賞,不是由於被「人化」,而是由於人與自然本來就具有審美的關係,而這種審美的關係,植根於人與自然在生態意義上相互聯系。

中國的生態美學研究,是在20世紀90年代才開始的。這也是在20世紀80年代「美學熱」之後,對「美學熱」進行反思,對這個學科進行新的拓展的產物。中國的生態美學研究,與環境美學研究,在大致同一時期產生,相互之間也有一些爭論。從詞義上講,生態美學強調人與外在世界在生態意義的聯系,更具有內在性,而環境美學研究人與環境的審美關係,更具有外在性。其實,這種研究是相輔相成的。兩者都努力超越人與自然二分。對於環境美學研究者來說,自然不再是人的對象,而是人的環境。對於生態美學研究來說,眾生之間具有生態聯系。生態美學和環境美學的研究者應該聯合起來,超越命名之爭。

生態美學的研究當然是在由於工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的,體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。這個學科具有現實性,綜合性的特點。目前,有研究者不滿足於生態美學原有的,從美學的角度研究生態的初衷,致力於從生態的角度來研究美的本質。這些理論上的嘗試,還有待於進一步深化。


中國社會科學網:從中西生態美學比較的視角看,中西生態美學之間存在哪些研究差異?

高建平:我們不要設想,西方從古至今有一種「生態美學」,中國也從古至今存在另一種「生態美學」,然後將這兩種「生態美學」放在一道比較,發現各自的特點及其優劣。這種設想是反歷史的。生態美學,是當代西方美學發展到一定程度,原有的理論模式出現了危機之時,受生態哲學的啟發產生的一種美學。這種美學克服了過去的分析的和孤立的哲學觀點,用綜合的和聯系的觀點研究人與世界的審美關係,從生態的角度看待美的本質,看到美離不開人的特性和歷史發展。

中國的生態美學,也是一個現代的學問,是在西方生態美學的影響下,在中國的生態狀況變化引起人們警覺的情況下形成的。我們要避免在發展生態美學之初,就將全部的注意力放在中西之辨之上。生態美學要回答的現實問題,要看到美學的這種新發展對於社會生活實踐,以及對於美學本身發展的意義。


當然,由於中國哲學與西方哲學的不同的背景,中國的生態美學必然會帶有它的一些獨特的特點。例如,由於西方哲學長期以來的將物質看成是各自獨立的原子的集合,重視主客、靈肉、人與自然二分,因此,對於西方美學來說,綜合的、聯系的、人與環境一體,靈肉合一的觀點,是一個新的,具有挑戰性的觀點,而對於中國人來說,在傳統哲學中就有天人合一、萬物一體、眾生平等的觀點,因此很自然地與自身的傳統結合起來,從傳統中汲取營養。這種中西傳統的區分,使得中國的生態美學,能夠與傳統哲學接軌,從而形成自身的特點。這種中西傳統的區分,應是在研究中自然形成,而不能主觀預設。

Comment by Suan Lab on November 29, 2021 at 3:22pm

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱—詩家之境,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置於眉睫之前也。 ——戴容州

一件這樣的作品猶如一顆茁壯的樹,它從最有生命力的種子中長出,經培育而成長,茂盛,結出最美的果實。 ——蒲柏


中西傳統詩學的比較研究長期糾纏在對象的表面而不得要領,其差異性和相似性的確定要麽大而化之以“量”取之,[1]但“量”的比較如何能取代“質’的比較呢?質是無法稱量的,同質比較也許更有比較詩學的意義,比如中西表現論,中西再現論的比較;要麽小而化之以“貌”取之,[2]但“貌”的比較如何能取代“體”的比較呢?重要的也許是中西詩學範疇一般理論意義之比較,即從屬於某種理論總體而具有的理論意義之比較。[3]更令人遺憾的是,中西傳統詩學的比較研究一直不曾追問這兩者的理論前提和基本詩學方法的問題。這一問題的耽擱乃是中西傳統詩學比較研究遲遲不得登堂入室而徘徊於門外的根本原因。事實上,只有基於這一問題的追問和根本性的比較,才可能找到兩者的“可比性”前提,其外在差異性和相似性才“有所附麗”,才是真正可理解的。

 令人吃驚的是,在對中西傳統詩學理論前提和基本詩學方法的追問中,我們發現兩者是如此相似,以至於我們不得不懷疑這樣一種“理所當然’的習常之見:中西傳統詩學是兩個彼此不相幹的封閉系統,是所謂“平行比較”的對象。事實上中西傳統詩學在表面的巨大差異下走著一條共同的、十分隱秘的道路:自然之道。只是在此道上,我們才真正相遇中西傳統詩學的同一與差異。


一、文學的自然性,詩學假設與方法

是什麽東西將中西傳統詩學帶上同一之“自然之道”的呢?是‘自然的態度’。我們想借胡塞爾的這一說法來稱述那暗中支配中西傳統詩學的東西,但我們所謂“自然的態度”並不就是胡塞爾那種意思。我們的意思是:中西傳統詩學在其主導方面乃是一種“自然之思”。詩學上的“自然之思”指的是詩學將“文學”設定為“自然現象”,將文學與自然之間的關係設定為同一或類似性關係,“文學世界”被假設為“自然世界”的“摹仿”或“表現”。通常我們以為摹仿論和表現論有天壤之別,其實它們的理論前提是一樣的,它們都基於一個共同的假設:文學世界和自然世界一一對應類似或同一。不同僅在於,摹仿論所理解的“自然”是外在於心靈的自然,表現論所理解的“自然”是內在於心靈的自然。(下續)

Comment by Suan Lab on November 24, 2021 at 7:14pm

中西傳統詩學的自然之思之所以可能,除了原始的自然崇拜外,最根本的原因還在於有關語言之鏡式本質的信念。通常我們用‘鏡子論’來指摹仿論,用“燈論”來指表現論,但我們必須明白這只是就“心”與“物”的關係而言的。在這種關係中,摹仿論認為心是鏡,表現論認為心是燈:而在“語言”與“存在”的關係上,摹仿論和表現論卻顯出驚人的一致,亦即都將語言看作:“存在之鏡”。就此而言,“文學世界”不過是從語言之鏡中顯現出來的“自然世界’而己,本質上這兩者是一回事。正因為如此,無論是摹仿論還是表現論都將文學的理解最終還原為自然世界的理解,“自然”(外在自然和內在自然)成了思考和解釋“文學”的終極依據和參照。語言鏡式本質的信念使中西傳統詩學在根本上誤解了文學世界和自然世界的關係,忽視了二者之間的存在論差異。

基於“文學類似同一於自然”的假設,中西傳統詩學理所當然地以“取法自然”[4]為自己最根本的詩學方法,這是一種在文學和自然的類比中解說文學的方法。

在中國,有關“人文”的理解一開始就是在一種自然類比關係中進行的。《文心雕龍.原道》可以為證。《原道》認為“人文”是“心之言”,而心之有言其如天之有象,地之有形,物之有貌一樣自然而然,“夫以無識之物,郁然有彩;有心之器,其無文歟?”《原道》就如此類推出“人文”的了然自明性,以及人文與天文,地文,物文同屬“自然(道)之文”的性質。正是基於人文自然性的信念而導致了“取法自然”,以“自然”為參照尺度來闡釋“文學”的詩學方法。看看中國詩學的基本範疇就夠了。所謂“風骨”,“體性”,“氣象”,“神韻”,“肌理”等詩學範疇顯然得自於對植物,動物,人體和天地山水等自然現象的體認,甚至“文”這個詞眼本身就直接源於自然象形。不僅詩學的基本範疇取法自然,詩學的一般話語方式也如此。讀讀司空圖的《二十四詩品》就很清楚,《二十四詩品》的每一品類都是一幅自然景觀。對中國傳統詩學而言,文學和自然的“類比”絕不單是一種修辭手法,而實在就是一種詩學觀和本質性的詩學方法。試想一下,如果抽取了文學與自然這種同—類比性,中國詩學當如何可能?


其實,西方傳統詩學又何嘗不是如此!細心的讀者會發現亞理士多德的《詩學》就是在“詩”與“自然”的同一類比模式中形成的。《詩學》開宗明義要按自然物的“屬種模式”,依“自然的順序”討論詩的問題。在此,詩的王國被類比為一個生物王國。“詩的藝術本身”是“屬”,有關它的討論是“原理”;“史詩和悲劇,喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂”則是“種”,有關它們的討論是“分論”。我們都知道亞氏認為詩的“屬性”是“摹仿”,“摹仿”出於人的自然天性。各種詩類的“種性”是“屬十種差”之和。整個《詩學》體系就是一個生物學的“屬種體系”。除此之外,《詩學》在一些具體問題的論述上也是借助於生物類比來進行的,比如悲劇行動的有機整一論等等。

縱觀整個傳統的西方詩學,可以說其詩學方法主要是置根於兩大自然觀的:即從亞理士多德到浪漫詩學的有機自然觀以及由此導致的有機詩學方法論;從古希臘原子論到近代古典主義詩學的機械自然觀以及由此導致的機械詩學方法論。換句話說,文學世界和文學活動要麽被類比為一個有機自然體來思考,要麽被類比為一個機械自然物來思考,離開了這種類比,西方傳統詩學同樣是不可能的。


在“自然的態度”根深蒂固的年代,凡自然的就是合理的,合法的,真善美的。那時,還有什麽比“莫非自然”或“自然之道”這樣的表達更具有一言以蔽之的真理性呢?然而,最了然自明的“自然”恰恰是最模糊不清的東西,正是這種二重性使“自然”在傳統詩學中扮演了十分重要的角色。一方面,“自然”之‘實’的不確定性使之可指向任一所指,它可以是“經文古典”,“心性情感”,“神秘理念”或“本能無意識”;另一方面,“自然”之“名”的合法性又使它指向的任一所指都顯得是可信賴的。為此,要進入中西詩學之“實”還得不斷排除自然之“名”的幹擾,這名實之間的歷史性剝離將是我們深入中西傳統詩學的真正路標。


二、文學的自然本源:真我與非我

文學源於自然,這是中西傳統詩學的共同信念,無論是摹仿論還是表現論都不例外。只不過,這一信念在摹仿論那里表現得十分明顯和單純,且一言以蔽之“摹仿自然”或“原道”,在表現論那里則顯得十分含混和復雜。因此,“文學源於自然’這一信念通常被歸於摹仿論而與表現論無關。(下續)(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 10:37am

(續上)的確,在中西表現論中,文學的本源都被直接歸為“心靈世界”。詩“從人類心靈中適時而生”(華滋華斯),它“導源於人的心靈”(柯勒律治),“表達的是心靈的音樂”(哈茲里特)。“凡音者,生於人心者也”(《樂記》)。“詩者,誌之所之也,在心為誌,發言為詩”{毛詩序}}。《說文》:“之,出也。”詩是從心中流出來的,是心靈世界的外顯,這是它明顯不同於摹仿論的地方。正是在這一點上,表現論詩學一直被人們看作一種主觀的浪漫詩學。而事實上,表現論詩學的“心靈世界”並不能簡單地等同於“主觀世界”,在大多數表現論詩論家看來,“心靈世界”恰恰是文學所表達的“生機勃勃的自然”(柯勒律治)。它之不同於摹仿論中的自然,僅僅因為它不是外在於心靈的自熱,而是內在於心靈的自然,“是他的靈魂或精神,是從自己的泉中流溢而出的”(波德·斯特里)。

仔細分析一下中西詩學中的心靈世界,可以發現它基本上是由兩大部分組成的。一部分是由外在自然轉化而來的內在自然。這種轉化在中西詩學中的設想是不同的。西方詩學認為這種轉化之可能在於“心”有“照亮”的功能,心不是鏡而是燈,經過心靈之燈照亮的自然已不是原自然,而是內在於心靈的“第二自然”了。中國詩學則認為這種轉化之可能在於“心”有“澄懷虛谷”的功能,它能自我澄明而去日常之蔽,洞觀自然之道,如此,承納於心的自然不再是俗常所見的自然假象,而是“本真之自然”了。除了由外在自然轉化而來的內在自然外,“心靈世界”的另一部分指的是天生於人心中的自然理念和情感,在這方面,中西詩學的分歧不大。

在此值得注意的是:由這兩部分構成的心靈世界是一種取之不盡的“實在”,“文學世界”是由此流溢出來的東西。就此而言,有關“心”的隱喻與其說是“燈”,還不如說是“泉”(“泉”的隱喻在中西詩學中不乏其例)。此外,作為文學源泉的心靈世界在表現論那里也往往被看成“自然世界”或“自然心靈”,所謂“心之言”不過是“道之言”(劉勰).所謂“詩人的歌唱”,不過是“自然的歌唱”(華滋華斯)。因此,心靈之為文學之源不過是自然作為文學之源的特殊表達罷了。

有意思的是,中西表現論詩學在我與自然心靈世界(自然世界)的關係問題上呈現出明顯分歧,這種分歧也恰好顯示出中西詩學巨大思想文化差異。

在中國表現論詩學看來,真文學所表現的自然心靈必定是“我的”,即所謂“真我”。如此“真我”或稱為“真人”、“神人”、“至人”和“赤子”:我的自然心靈或稱為“真心”,“童心”和“本心”。中國詩學認為只有我的自然心靈或真我才是文學的真正本源。一旦本心異化,“童心既障,而以從外入者聞見道理為心”(李贄),心靈便不復是“我的”而成了“他的”。如此在我的“經人之心”使“真我”成了“假我”。“假我”之文章不再是“童心自出之盲”,“言雖工,於我何與”?(李贄)“有人無我,是傀儡也”(袁枚)。

與此相反,西方表現論詩學認為,文學所表現的自然心靈仿佛不是我的而是“他的”。只不過,這個“他”並不同於中國詩學中的“假我”,而是指“另一個我”。如果說中國詩學中的“真我”和“假我”主要是就自然和文明的對立來區分並定性的,西方詩學中的“非我”和“自我”則主要是就無意識和意識的對立來區分並定性的。我們知道,自希臘人將人看成理性的動物以來,尤其是笛卡爾以“我思”來證明“我在”之後,“我”與“意識”是同一的,即“有意識的我”(“我思之我”)才是“自我”和“主體”、“無意識的我”(“無思之我”)乃是“非我”和“客體”。(下續)(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on November 19, 2021 at 8:53am

(續上)在西方近代,“自然”,仍然是作為意識的對象或客體來著待的,有意識的自我和無意識的非我(自然)是界限分明的。雪萊曾這樣寫道:“詩人與作為詩人的人具有兩種不同的性質”,“詩人”是無意識天才之“非我”,“作為詩人的人”是有意識常人之“自我”,“盡管他們存在為一體,彼此卻可能意識不到對方的存在,也不能通過反射作用來支配對方的能力和行動。”在西方表現論詩學看來,偉大的詩歌都是無意識天才的作品,這個“無意識的天才”在“自我”眼中就是一個“非我”。濟慈的寫作就“常常使他自己吃驚不小,仿佛不是出自他自己的手,而是另一個人寫的一樣。”正是這種“他者”(非我)意識使西方詩學一再將這個內在於心靈的存在命名為外在的“神”。直到浪漫時代,隨著心理學的發展,這個“他者”才被看作人心中的“無意識”。然而,相對於“意識”,“無意識”仍然是一個異己的“他者”。因此,只要自我將自己等同於意識,自我就會將無意識看成非我。

一般來說,中國傳統詩學沒有這種自我與非我的分別,因為中國傳統文化中沒有意識和無意識的明確分別,以及由此產生的主客之分和天人之分。不過,透過外在表達的差異,我們發現所謂中國詩學之“真我”與西方詩學之“非我”在具體所指上相去並不遙遠。原始真我作為“最初一念之本心”也就是無意識存在,而無意識非我作為“自然賜予的本能”也就是“血氣心知之性”。事實上,無論“真我”還是“非我”,都不過指述的是弗洛依德人格結構中的“本我”。也就是說,在中西表現論詩學看來,文學的自然本源既不是“超我”(假我),也不是“自我”(意識之我),而是“本我”。文學的自然表達乃是本我之表達。正因為如此,中西自然表現論詩學都懷有對赤子,嬰兒以及原始心靈的夢想,並將理想之詩看成原始人和荒村野老的歌唱。


應該承認中西表現論詩學以特殊的能指和話語方式,揭示了“本我”在文學創作中的地位和功能,但是能否將“本我”歸之於自然並進而將文學的本源也歸之於自然呢?這似乎是大可懷疑的。尤其是在拉康分析了無意識的語言構成之後,這種懷疑就更其強烈了。如果拉康的分析仍然有效,我們就不得不承認“無意識本我”的社會歷史性。於是,由文學源於本我來證明文學源於自然就不如說它證明的是文學源於歷史了。


三、文學的自然成文;無為自然與妙造自然


當中西傳統詩學將文學的本源設定為自然之後,文學寫作也就被設定為自然本源的自然流溢了。所謂“文章本天然,妙手偶得之”(陸遊),所謂詩文寫作必須來得“像樹上長出葉子一樣自然”(濟慈),說法種種,不一而足,只不過這種自然成文說在摹仿論是外在自然之自然復現,在表現論則是內在自然之自然流溢。而無論那一種自然成文論都面臨一個難以解決的矛盾和衝突,即寫作的人為性和自然性的衝突。對這一衝突的立場和態度決定了中西自然成文論的兩種基本形態,那就是強調絕對自然性而排斥人為性的“無為自然論”和主張在自然性的基礎上調和人為性的“妙造自然論”。


中國的“無為自然論”顯然基於老莊“無為無不為’的自然觀。所謂“無為無不為”的前一個“無為”指的是“人不為”,後一個“無不為”,指的是“自然無所不為”。前者是後者的必要條件,“只要人不為,自然就可以無所不為。”在這種條件關係中深藏的是人為(學力,功夫、根底、人籟)和自然(性情,天分,興會,天籟)絕然對立而不相容之信念,要麽“天而不人”,要麽“人而不天”,一旦人為就無自然可言,一旦自然就無人為可言,自然的復歸是以人為的取消為前提的,反之亦然。十分顯然,“無為自然論”是“天而不人”的選擇者。為此,自然寫作的過程也就成了取消人為任其天放的過程,即所謂喪我,無我,忘我(注意:這里的“我”是日常人為之“假我”而不是自然“真我”),無心無意,返道入氣,回歸真我,自然靈動,天機自張的過程。“非從自然胸臆中流出,不肯下筆”(袁宏道)。為了保證寫作的自然性,必須將人為性降低為零,其至境“須其自來,不以力構”(蕭子顯),如“風行水上,自然成文”。
(下續)(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on November 6, 2021 at 8:55pm

(續上)西方的“無為自然論”源於古老的“靈感論”或“神靈附體說”,只不過這種外在的神靈在近代詩學中變成了內在的無意識和天才。在古希臘就有詩人和藝人對立的信念,詩人是在神啟中憑靈感歌唱而代神立言的,藝人則靠人力和習得之術來製作。這種對立後來移用到詩的內部,在近代變而成為“自然詩人”(天才詩人)和“技藝詩人”(才能詩人)的對立。在西方詩學中這兩種詩人的寫作方式是完全不同的。天才詩人的寫作是在無意識靈感支配下進行的,他不依賴於任何人為的法則和學識,毫無自覺的目的和設計,有感而發,自然天成,有如鳥鳴;反之,技藝詩人的寫作是在意識的支配下,依循前人的法則,根據自己的學識,有目的,有計劃地寫作,精工雕琢.毫無自然氣息。與中國詩學不同的是,西方詩學更強調天才的天賜性,以及天才和人才的不可通約性。一些人註定是天才,他不得不代自然立言,比如莎士比亞和荷馬;一些人註定是人才,他不得不循規蹈矩,步入後塵,比如俗常之詩人。中國詩學雖也強調天才的天然性,但並不認為它只是一部分特選者的稟賦,而是每個人都察有的自然。不同的只是一部分人能返道入虛,明心見性而開發潛在的自然,一部分人則可能終身執迷不悟。但“反身得道”,“立地成佛”,“人皆可成聖賢”的信念在中國古代是一以貫之的。因此,在中國詩學中,自然寫作仿佛對每個人都是可能的,只不過前提是取消人為之障。而在西方詩學中,自然寫作只是極少數的天才之事,並不是您想無為就可以無不為的,也不是你想人為就可以人為的。似乎西方詩學中的無為自然論更具有命定的色彩。

然而,無論是中國的無為自然論還是西方的無為自然論都沒有真正解決寫作的人為性和自然性的衝突。寫作的人為性了然自明,並不是隨便可取消的,所以,中西無為自然論都不可能在理論上深入,而更多的只流於表面獨斷。所謂“妙造自然論”正是試圖調和這種衝突的結果。


“妙造自然論”認為“人為”與“自然”並不是截然對立的,寫作的人為性不僅是不可取消的事實也是必不可少的環節,只有在人為的基礎上,才可能達於自然,純粹的無為自然不過自欺耳!中國詩論家皎然就認為所謂“不假修飾”,“不要苦思”,“任其自然”之說都是“不然”之說。他說“不入虎穴,焉得虎子”?不“由先積精思,因神王而得乎?”沒有“取境之時”的“至難至險”,哪有“成篇之後,觀其盲貌,有似等閑,不思而得”,“宛如神助”?王士禛就主張“性情”與“學力”,“興會”與“根底”“二者相輔而行,不可偏廢”,真詩必“假天籟為宮商,寄極味於平淡。”王夫之還指責李贄、公安派“以信筆掃抹為文字”,“不經思維者而後為自然之文”的方式。袁則說:“詩宜樸不宜巧,然必須大巧之樸;詩宜淡不宜濃,然必須濃後之淡。”實際上宋明以後的諸家詩論大都力主人為與自然兼容,法則與性靈並存的。所謂“道不自器,與之圓方”(司空圖),中國的妙造自然論認為自然的理路(事理、物理、文理,神理)是可以悟入的,只要“外師造化,中得心源”,以自然之法為法,匠心獨運,順理成章,就可以巧奪天工,妙造自然。

 

西方的妙造自然論可以追溯到亞理士多德。亞氏不贊成柏拉圖的純粹靈感說,以及詩與技藝的截然對立論。他指出:“與其說詩人儒帶幾分瘋狂,不如說詩人必須有天才,因為前者容易入迷,後者則很靈敏”。顯然,亞氏所謂的“天才”已不是柏拉圖式的迷狂和非理性的天才,恰恰是靈敏的理性天才了。為此,他寫下了《詩學》一書來專門探討“詩藝”。沿著這一思路,西方的妙造自然論認為,所謂天才並不是隨心所欲之徒,而是靈敏地運用自然法則,並代自然立法(康德)的人。一般來說,西方的妙造自然論主要有兩種,一是中世紀末期的摹仿上帝創世論和近代浪漫詩學的取法自然創造論。前者認為文學寫作不是摹仿上帝創造的自然,而是摹仿上帝創造自然的方式,即像上帝那樣創造自然。後者抹去了前者的神秘色彩,以自然本身取代了上帝,認為文學寫作乃是直接取法自然有機生成方式,並憑借人的想象能力而創造自然的過程,一部分詩論家甚至認為所謂的無意識天才不過是長期人為修煉和積累的產物。柯勒律治就反對華滋華斯將自然和人為對立起來的作法,他認為在文學創作過程中自然和人為“必須是調和的並能共同出現,不僅要有搭伴關係,而且要成為一體,必須有情感和意志的互相滲透,自發沖動和有意識目的的互相貫穿。”不過,柯勒律治強調這種互相貫穿的基礎是內在於人心的自然法則。所謂“妙造自然”就是“自覺地指導著一種力量和一個比意識更含蓄的潛在的智慧”。

十分顯然,中西詩學的妙造自然論者力圖將“人為”看成進入“自然”的必要方式,如此而不同於無為自然論。但在另一方面,它們的基本信念則是一致的,那就是:文學寫作的法則和要求是自然天意。不同的只是無為自然論者認為只有徹底無為才能合於自然法則而任其自然,妙造自然論者認為只有巧妙地人為才能領悟自然法則而順理自然。問題就在於:文學寫作的法則和要求究竟是自然天意還是人為的歷史性規約?是否有一個先於歷史和外在於社會的自然寫作法則存在?至少二十世紀西方文論對此是持否定態度的,寫作作為一種語言遊戲方式在本質上是非自然的。(下續)

Comment by Suan Lab on November 3, 2021 at 3:14pm

四文學的自然意象:興象與象征—將自然寫作的信念推及到文學形象上便形成了中西傳統詩學特有的自然意象論。自然意象論主要是有關形象與意蘊之關係的一種看法。我們發現中西自然意象論都力圖以自己的方式證明和解說這種關係的自然性,亦即相信在形象與意蘊之間天然地存在著一種密不可分的關係。王夫之就說:“情景名為二,而實不可離。神於詩者,妙合無垠。”柯勒律治也認為:“詩人的心靈和理智必須同自然的巨大外表結合在一起,密切地結合在一起並且形成一體,而不僅僅是以各種明喻來擺個樣子,與它們融化或松散地混雜在一起。”

有關自然意象的具體闡說,大致可見於中國詩學之“興象”論和西方詩學之“象征”說。

“興”是中國詩學中最令人頭痛的範疇之一,它的涵義主要是在其與“比”的關聯對照中暗示出來的。就“比興”與文學形象的關係而言,我們大致可以用“興象”和“比象”名之。在中國詩學中這兩者的界線並不明確,但要將這兩者混同起來又是絕對不行的。

從中國詩學有關興象和比象的大量含混論說中,我們可以清理出它們之間的基本差異,尤其是《文心雕龍·比興》篇中對這兩者較為明晰的分辯更是不可多得的線索。《比興》曰:“‘比’顯而‘興’隱哉!故‘比’者,附也,‘興’者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故‘興’體以立,附理故‘比’例以生。”在劉勰看來,“比象”(比例)是人先有某種“理’,然後找一個物象做例子(附理),來說明此理(切類指事)。“擬於心”而“譬於事”。從物象到比象不是一個自然生發的過程,而是人為的類比說理過程。相比而言,“興象”(興體)是自然物象先行引發情感(起情),然後動情之詩人依循那隱含自然神理的物象(依微)來抒情傳神,從物象到興象是自然興發,神與物遊,情與景交融的過程。這種融合的自然天成使“興象”隱而不顯,“明而未融,故發注而後見也。”在劉勰看來,興象(興體)天然,情與景一,是詩道之本,比象(比例)人為,理與景二,是詩道之未。漢魏以來,“‘興’義銷亡”,而“‘比’體云構”,棄本逐未,令劉勰痛心疾首。劉勰這種比興觀在中國詩學史上幾乎是一以貫之的。就此而言,中國詩學之重“興”輕“比”除了別的原因外,自然崇拜不能不說是一個十分重要的因素。

有趣的是,西方傳統詩學中“象征”這一範疇也是在與“寓言”的對舉比照中確立其涵義的。甚至在某種意義上,可以將“象征”和興象,“寓言”和比象並列起來。

西方詩學對象征和寓言的區分盛行於浪漫時代,這種區分的內在意圖也是為了確立象征的自然性。歌德在談到這兩者的區分時說,象征是在個別中發現一股,在此,一般天然地寓於個別之中,不能將之從個別中抽離出來,個別天然地顯現一般;寓言則是為一般尋找個別,在此,個別是外在於一般的,是說明一般的偶然例征,這二者是可分可合的。他認為他自己是一個自然的象征主義者,從個別到一般,而席勒則是一個理性的寓言主義者,是從一般到個別。柯勒律治用另一範疇來區分象征和寓言,那就是理念和觀念。柯勒律治認為,觀念是人為抽象的,寓言就是將人為的觀念添加到自然事物身上,“把抽象觀念翻譯成圖畫語盲”和“空洞的反響,幻想人為地把這些反響同物質的幻象相聯系”,反過來讓自然事物說明這個觀念。因此,觀念和自然事物在寓言中的結合純然是人為之事。並且由於觀念的抽象單一性,使寓言的寓意簡單透明。與此相反,觀念是天然而意味無窮的,它既天然地寓於萬物之中,又先天地寓於人心之中,象征是理念在事物中的顯現。詩人在創作中以心中之理念應和萬物之理念。然後以理念為種子,以使外在的內化,使內在的外化,使自然變成思想,使思想變成自然,從而得文學之象征。故而他認為象征是象植物那樣自然生成的,它的意蘊來自於無限的理念因而味之無窮。

十分顯然,無論是“興象”論還是“象征”論,其理論基礎和前提都是一樣的,那就是相信情與景,意與象之間的天然合一性。不用說,這一信念在今天看來已大有問題,如果說現象學的意向性理論將情意最後還原為純粹自我,而將意向物中的情意還原為主觀投射尚不足為證的話,至少受現代語言學啟發的各種意義理論將“意義”還原為語言的功能尚難以置疑。就此而言,文學意象的情與景。意與象之間怎麽可能存在天然的語言對應關係呢? 


五、作品的自然構成:氣象與整一

有關作品的結構構成,中西傳統詩學也主要是以比附自然事物的方式來進行的,比如中國的“氣象論”和西方的“整一論”。(下續)

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