因而，朗西埃的電影理論是一種“政治美學”，但這種“美學之政治”與我們過去討論的“政治”定義不同，他用感性的分配重新定義政治，也用智識的平等重新定義美學。 

五、影像性與電影的政治

朗西埃對電影的思考與藝術體制的理論密不可分，他用“可見性”（visibilité）評估不同藝術體制，而“美學時代”的可見性主要體現在影像中。朗西埃說，“電影的道德因其寓言之矛盾而屬於影像”[31]，他在“具象分析”中返回“影像性”（imagiété）的特點與德勒茲回歸影像本身進行概念創造的策略相似。 

電影是從技術創新中發展起來的，潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在1934年那篇關於運動影像風格的著名文章中，曾強調運動影像的技術、媒介與風格的關係，德勒茲對運動影像之自動性展開思考，朗西埃把這種思考延伸開，電影源自一種自動裝置，它可以獨立取代藝術家的雙手進行操作和創作，也就間接地、被動地取代了物質現實的視覺呈現本身。確切地說，這是電影作為影像技術的發展結果，讓電影自身呈現為被動。電影藝術家把這種電影被動性編織進某種運作程序，盡管需要降低蒙太奇的外在痕跡，但也必然對攝影機的運動和曝光做出審慎決定。在這種附屬關係中，盡管電影素材的安排要服從於作者的邏輯，但電影的表現性被歸還給再現性。朗西埃注意到電影的美學處境已進入“跨影像”或“泛影像”時代，這改變傳統電影理論對電影的定義，電影不再是封閉的影像藝術，它正面臨愈加複雜的影像工業。在《影像的命運》中，朗西埃分析了影像的異類性與對人的異化，他把影像分為三種：裸像（image nue）、顯像（image ostensive）和蛻像（image métamorphique）[32]，提出影像自身的強力與悖論。朗西埃認為電影影像具有特殊性，“電影影像首先是一種操作，是可述與可見之間的聯系，也是把握前與後、因與果的手段。這些操作給不同的‘功能-影像’（fonctions-images）、不同的‘詞語-影像’注入意義。因此，兩個鏡頭或電影鏡頭的連接可以彰顯一種不同於其他藝術的影像性，而一個電影鏡頭則可以彰顯出與小說中的一句話或是一幅畫同等的影像性。”[33]

朗西埃對“影像性”的強調，標誌著電影理論可能出現的兩個轉折：其一是電影邊界的消失，電影理論不再固守傳統電影定義，電影被跨影像媒介不斷拓展、重新理解和定義，只有通過思考運動影像內在的美學秩序和邏輯，延伸到對一般運動影像的總體思考，電影理論才能應對越來越複雜的電影處境。其二，通過影像，電影成為跨影像藝術的代表藝術和創造力量，電影理論理應從影像的感性特征與美學傳統對話，並完成時代的美學。通過這種理論的“再定義”和“美學化”，朗西埃從電影的詩學問題和美學問題過度到美學與政治的關係。

通過對戈達爾電影的分析，朗西埃把電影的詩學和美學引入政治領域，明確提出了“電影的政治”。在“電影政治學”的命名和表述中，他否認存在總體性的“電影政治”，只有經過具體作品的殊性呈現的各種“影片的政治”（politiques des films）。“影片的政治”這種表述是對“作者論”中的“作者的政治”（politique des auteurs）的回應[34]。為此，朗西埃首先區分了“政治”一詞在電影中所能體現的兩種意義，他稱之為“一個總體敘事”（une fiction en general）和“一個獨特的電影敘事”（une fiction en particulier）[35]。前者的政治含義在於，人們談論影片的方式本身就是一種政治，即表達出某種鬥爭、沖突、運動的敘事，以此表達不公正的現實或痛苦的社會情境；在後者中，政治體現為電影藝術之種種措施、手段的專有策略，這些策略創造了現實世界的感性形式，如時間的加快或減慢、空間的收緊和展開、目光與動作之間的對應與錯位、不同段落在前後內外的關聯等等。


[31] Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris: Seuil, 2001, p.237.
[32] Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris: La Fabrique, 2001, p.237.
[33] Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris: La Fabrique, 2001, p.14.
[34]“作者論”最早在法國提出時，是以“作者的政治”的方式。