朗西埃通過讓-馬利·斯特羅布（Jean-Marie Straub）的《從雲端到反抗》（Dalla nube alla resistenza, 1979），說明了具象語言（兒子的手勢）與政治意圖（父親的敘述）之間的呼應、反對、質詢或拒絕的關係，這同時彰顯了“確切的實踐”（pratique de justesse）與“正義的事件”（affaire de justice）這兩種“電影對政治的表達”。 

在《佩德羅·科斯塔的政治》中，朗西埃在葡萄牙導演佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）的電影中看到了某種可以克服“再現體制”與“表現體制”之矛盾的美學政治。科斯塔的電影以描寫葡萄牙底層人生活為主，充滿了非洲移民勞工和社會底層人的形象。但科斯塔的方法不是為這些人的生存境遇提供社會學解釋，也不是對底層革命的社會動員。朗西埃指出，剝削者在影片中甚至不在場，而被剝削者則遊走於貧民窟和奢華的市中心之間，就像完全沒有苦難而自然地生活在這個世界[36]。朗西埃指出，對某種社會狀況的摹仿不足以構成一種“政治藝術”(art politique)。金錢統治的結果是平等在感性結構中的消失，這深刻地體現在富人世界在感性中呈現時，必須與窮人世界的分離。過去的電影政治，讓人封閉在其社會階層的空間，以凸顯這種貧富分離的社會效果，問題在於這種分離逐漸變得自然而心安理得，反而阻礙了貧富階層之間的經驗循環和正義交換。在科斯塔的影片中，貧窮經驗的社會學解釋以及這種經驗溝通於財富世界的可能性消失了，我們不知道主人公處於精神創傷中，還是其欲望找不到期待的世界。在《前進青春》中，黑人移民旺達告別即將消失的貧民窟舊居，在新建房屋中遊蕩，新舊環境的變化讓他的生命截然分為兩個部分，與過去家庭的告別與新生活的沈默交換，讓人物不再是這個人物，他不再是導演試圖完成的影片素材，也不是為了虛構而想象的造物，他既真實又虛幻，成為世界的陌生人[37]。

因此朗西埃所謂的“電影政治”，指影像並不存在單一本質，只有導演對影像所采取的不同策略，以及這個策略通過電影內在的自律程序表達出的影像性邏輯。在這個層面上，他把電影政治的思考納入到當代哲學家對影像自身的矛盾性、複雜性和直接性的思考。戈達爾的《電影史》證明了電影影像在歷史性之外提供了影像的附加能力。這種能力在於，電影的政治讓影像從影片的美學體制中孤立出來，重新連接和組合成一種新的意義，這種新的影像意義存在於原電影作品之中、但再現體制的感性分配中被壓抑而變得不可見。在這種“美學的政治化”或“政治的美學化”中，“政治”的含義對於朗西埃來說是雙重的，一方面是政治觀念的大量移入激活了電影理論，豐富了影片分析的方法、理則和闡釋策略。另一方面，“電影的政治”在更高意義上發揮美學作用，在選擇電影史議題、選擇分析的影片、從影片分析中試圖獲得的結論這一整套策略中體現的“政治”。朗西埃放棄了從“單義自治”的電影定義出發進行系統化的理論闡述（德勒茲式策略），也回避了從“完整科學”的理論模型去覆蓋全部作品的嘗試（麥茨式策略），而是基於電影語言的“不純性”（impureté）和運動影像的內在悖論，從電影作品的具象特征中獲取理論工具，遵循影片內部獲得美學自律的邏輯，把影片的感性要素視作完整的審美共同體，分析其要素之間的共存關係、作者與觀眾的關係等。

[35] Jacques Rancière, Les Écarts du cinéma, Paris: La Fabrique éditions, 2011, p.111.
[36] Jacques Rancière, Les Écarts du cinéma, Paris: La Fabrique éditions, 2011, p.139.
[37] Jacques Rancière, Les Écarts du cinéma, Paris: La Fabrique éditions, 2011, pp.152-153.