七、美與美感 （I）

什麽是美？尼采的理解，除前述“外觀的幻覺”說和“生命力的豐盈在對象上的投射”說之外，還有以下幾點值得注意的提法：第一，美是人的自我肯定，根本不存在“自在之美”。“‘自在之美’純粹是一句空話，從來不是一個概念。在美之中，人把自己樹為完美的尺度；在精選的場合，他在美之中崇拜自己。一個物種舍此便不能自我肯定……人相信世界本身充斥著美，——他忘了自己是美的原因……歸根到底，人把自己映照在事物裏，他又把一切反映他的形象的事物認作美的：‘美’的判斷是他的族類虛榮心……人把世界人化了，僅此而已。”(《偶像的黃昏》：《一個不合時宜者的漫遊》第19節)人不但是惟一的審美主體，而且歸根到底是惟一的審美對象。“沒有什麽是美的，只有人是美的；在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。我們立刻補上美學的第二真理：沒有什麽比衰退的人更醜了，——審美判斷的領域就此被限定了。”(同上第20節)第二，美是強烈欲求之所系。尼采認為，自康德以來，一切美學理論都被“無利害關系”這個概念敗壞了。他厭惡所謂“無欲的靜觀”，而主張：“美在哪裏？在我須以全意志意欲的地方；在我願意愛和死，使意象不只保持為意象的地方。愛和死：永遠一致。求愛的意志：這也就是甘願赴死。”(《查拉圖斯特拉如是說》：《純潔的知識》)第三，美是強力的形象顯現。“當強力變得仁慈並下降為可見之時，我稱這樣的下降為美。”(《查拉圖斯特拉如是說》；《高超的人》)尼采對美感心理主要有以下幾種分析：第一，聯想說。美的判斷“賦予那個激發它的對象以一種魔力，這種魔力是以各個美的判斷之間的聯想為條件的，卻與那個對象的本質完全無關。”(《強力意志》第804節)把一個對象感受為美的，是因為這個對象激活了主體無意識中對以往種種美好體驗的回憶，所有這些體驗相互激勵，集結在這個對象周圍了。所以，美感是以無意識聯想為基礎的一種錯覺。

第二，動物性快感混合說。我們身上存在著性沖動、醉、殘酷等動物性快感狀態，當一個對象激起這些快感狀態所寓區域的興奮之時，“動物性的快感和欲望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。”(《強力意志》第801節)

第三，同感說。在遠古時代，人受恐懼的訓練，在一切陌生者身上看到危險，於是學會了在心中迅速領悟和模仿對方感情的本領，即學會了同感。人甚至把這種看法從人、動物推廣到了自然事物，以為一切運動和線條都蘊含著意圖。由恐懼而練習同感，由同感而產生了各種類型的美感，包括對自然的美感。(參看《曙光》第142節)此說相當於移情說，不過尼采指出了移情起源於原始人的恐懼。

第四，距離說。美感有賴於一定的空間或時間距離。

八、瓦格納與現代文化尼采與比他年長三十一歲的德國音樂家瓦格納有過一段十分親密的交往，不過好景不長。盡管尼采後來無限懷念他生涯中的這一頁，但是，應該說是他主動同瓦格納決裂的。決裂有深刻的思想原因。此後，他幾乎在每部著作裏都要批一通瓦格納，在精神失常前夕又發表了兩本專門批判瓦格納的小冊子——《瓦格納事件》和《尼采反對瓦格納》。瓦格納成了他批判現代文化的靶子。用尼采自己的話說，瓦格納是他解剖現代病患的“難得的案例”。

在《悲劇的誕生》中，尼采已經開始了他對現代文化的批判，指出：由於悲劇精神的淪亡，現代人已經遠離人生的根本，貪得無厭，饑不擇食的求知欲和世俗傾向恰恰暴露了內在的貧乏。當時，他把時代得救的希望寄托在悲劇文化的覆興上，又把悲劇覆興的希望寄托在瓦格納的音樂上。

在《瓦格納在拜洛伊特》中，尼采進一步開展對現代文化的批判。要害仍是內在的貧乏和枯竭，因此而有現代文化的兩個特征。一方面，現代人用五光十色的昔日文化碎片掩蓋自己的貧乏和枯竭，造成虛假的繁榮，尼采形象地譬之為“一件披在凍餒裸體上的襤褸彩衣”，並且指出：“現代人的形象已經成為徹頭徹尾的假象……他毋寧說是隱藏在他現在扮演的角色裏”，現代文化成了“隱藏自己的做戲藝術”。另一方面，現代人因為枯竭麻木而尋求刺激，藝術成了制造人為亢奮的手段，藝術家“率領著浩浩蕩蕩的激情，如同率領著狂吠的狗群，按照現代人的要求放開它們，讓它們向現代人撲去。”值得註意的是，這篇文章盡管是對瓦格納的讚辭，卻已包含了對瓦格納的實質性批評。正是尼采最厭惡的現代文化的兩個特征，瓦格納都沾上了：做戲和激情。尼采一再談到：瓦格納的生活充滿“戲劇性因素”、“喜劇色彩”，他一生的主導思想是劇場效果至上；有意識的激情支配著瓦格納並且囊括了他的整個天性。尼采的結論是：瓦格納不是未來的預言者，而是過去的闡釋者。顯然，他已經不再把文化覆興的希望寄托在瓦格納身上。