更直白地說，洪席耶心嚮往之的表達，特色頗為一致，即能夠一方面呈現立即性／無中介性(immediacy)、另一方面又呈現對於無中介性的干擾。這類似他對攝影藝術之雙重性內涵的說法：他認為，攝影若有可能從技術媒介轉化為藝術，必須能實現影像的雙面性質，一方面見證人事物身上所刻寫的歷史，另一方面直接呈顯「純可見性團塊」(pure blocks of visiblity/purs blocs de visibilité)(2007: 11; 2003: 20)。一大團高純度的可見性，即觀者與外在事物碰撞時立即所得的感知資料。

如此針對攝影影像的描繪，並非特例，而是典型美學轉折後藝術實作的功課。洪席耶對於美學機制一貫的雙重性、內建分裂性形塑，點出的是藝術知識型進入新局後，無可躲避的兩難：既然新典範肯定可感事物自身即有內在的思想性值得呈顯，便也勢必迎來「可見性團塊」：「事物本身有話要說，但卻靜默無聲」(2007: 13)。

如此雙重性形構，可以歸溯至他一向也賦予新文學的雙重性賦形，而後者折射出的，是典範遷移之際位處前沿的文學所接收、承擔的抉擇難題。

一八○○年前後，新社會階級政治力漸次凝聚，思想家也必須面對潛在的新書寫形式可能。其時美學家拋出的選項繁多，德國觀念論脈絡中，較具代表性的黑格爾、席勒都致力發展出具有普遍性的詩學，目的是融合主觀與客觀，融合文字所創作的詩與物質世界事物內在的詩蘊。基本上，他們各有某種烏托邦懷想：黑格爾心目中的理想型是荷馬史詩，完美結合了創作能量與一個共同世界（社羣）內在自有的詩感；席勒也同樣仰望古希臘文學，嚮往其所展演的主觀感受、集體生活、共同信仰、藝術形式之間的融為一體。而在實作領域，浪漫詩人認為創作者必須同時亦是代替社羣預見整體性的先知(seer/voyant)。

此一可以統稱為浪漫主義的路線，卻無法解決一個根本的問題：若以洪席耶自行設定的論述語彙來說，則當再現機制絕然地位逐漸動搖，文學語言開始被賦予自主生命，不再依附於文類等種種制約，這樣的自由與可能性卻也表示，新文學的工具無論如何都總是一種不足(deficiency/défaut)(2011: 74)，因為再無任何外緣規範來包裹表達形式與內容的充分對等，新文學所使用的語言其實無異於日常語言。

更確實地說，當時的美學辯論，已然意識到新書寫、新知識型的浮現，但浪漫派掙扎於古代的美好範式以及新形式（猶未可知）的可能，無法割斷對於語言表達純真性的執念，選擇回歸古典主義。此時，寫實小說登場，終將見證史詩的侷限及其歷史任務的終結，但小說也必須擔負新知識型的矛盾，直面要以文字書寫扮演先知角色的難處，無可避免在文字物質性中具現了如此的不可能。寫實小說也因之自始便生成於兩個相互衝突的書寫理想中，其體質從來便是某種的雙重性(2011: ch.4)。

參、福樓拜與無差別

相對於一般藝術史鎖定現代性的斷代公式、文學史慣常將風格革命歸功給現代主義的做法，洪席耶的典範遞嬗觀確實獨樹一幟。他對藝術現代性理論的主調──媒介特殊性──不以為然，認為那不過為了推銷藝術自主論，使藝術獨立為自外於社會性的純淨場域(2011a: 5-6; 2013b: 19-23)。

他的立場是，藝術總已相互出走，因此媒介之間差異無關緊要（弔詭的是，當他提及，「［寫實主義］小說的勝利」在於以平扁性顛覆再現主義的「劇場式在場性典範」[theatrical paradigm of presence]，甚至預示了繪畫二維表面的價值定位回升(2013b: 11-12)，他其實已經無意間不斷認可了媒介具有的概念張力）。

至於他的典範說與文學現代主義定論扞格，原因是他所放眼的落點是（常理歸至再現傳統項下的）寫實主義小說，而非（形式風格反再現的）現代主義小說。

感知分配框式的解放，假使是洪席耶美學政治論的重中之重，則寫實小說是他堅信啟動、演繹這場解放的要角(2013b: 19)。但這場革命，重點不在反擬真(resemblance)──因為模擬論的精髓，並非擬真。前文提過，古典模擬論當中虛構性原則的核心，在洪席耶看來，並非對於現實事實的直接反映，而是故事的再現工作必須遵循必要性原則，循序行進。十九世紀寫實小說，對他而言，藉由繁瑣細節的堆疊，打亂了這個格律要求：至少從巴爾札克開始，法國小說對「日常生活之平淡與空乏」不厭其煩的描述，連波赫士(Jorge Luis Borges)也曾忍不住批評這是種「法式病徵」（引自 2011a: 130）。

（原載《中山人文學報》no.50 (Jan. 2021): 1-29，本文作者：陳春燕，美國康乃爾大學比較文學博士，現為國立臺灣大學外國語文學系副教授。Email: chenc@ntu.edu.tw）