文學從自己出走、在他處自我發現之外現媒介性，看來或許只是聊備一格的大方向提點。但洪席耶已同步另將跨媒介性寫成藝術範式移動後美學體制從整體到個別領域的形構——那是一種內蘊的雙重性、內建的斷裂性。雖然他從未直接拉起這道線索，然而假若文學從一開始便是再現體制成立的首要範例，爾後文學的蛻變又是左右典範挪動的決定性因素，我們有理由推論，整套美學體制的雙重性形貌，其原始賦形(figure)（概念的形體）乃源自文學。

如此表述，不為牽拖任何文化史、思想史系譜，而是藉此指出洪席耶美學思想中一個特色，即不斷運用「雙重性」做為思想組織的方法：在許許多多的章節段落，他對美學知識型的陳述，都由這樣的賦形開展。本文的主張是，整體美學範式的雙重性內質其實延續、刻記著的是啟於文學的一種雙重性，指向的是文學在藝術典範交接之際所承負的知識型使命，那是個夾雜在矛盾、衝突的藝術理想當中的兩難，時間座標則是一八○○年前後。

貳、文學：跨媒介性之賦形

洪席耶曾在比較治安與政治時提過，治安是一種其中並不存在「空白」(void)或「補遺情事」(supplement)的感知分配；一切恰如其分，飽滿無虞。

政治則是對如此安頓的打擾，在一個感知體系中暴露甚或植入另一個感知體系，是為「意義歧出」(dissensus)，意義的脫落(dis-sensus)(2013a: 44-46)。

而藝術能夠參與其中，製造干擾，是因為當藝術一旦開始聚焦於可感事物彼此的對接(“a certain configuration between sense and sense”)，感知經驗的意義便不是由單一方面所掌控，藝術創作過程涉及知識與創作意圖所佈下的「知」面，而領受可感事物則多半非關知識與意圖性——此即前文所謂作品所呈現的思想與物質之間的關係(2013a: 219)。美學體制於是自始即為帶有斷裂性的構造，內部必然含攝某種他異性——洪席耶在不少著述中都強調過這一點(2007: 119; 2013b: 18)。

面對此一內建分裂，洪席耶的主張是，我們應該選擇安然棲身其中(“inhabiting the gap”)，而非抹除、縫合。值得留意的是，他給了這個「棲身於斷裂性」的動作一個特別的名字：「影像－句」(image-phrase/la phraseimage)(2013a: 219)。

影像－句，恰巧也是洪席耶給高達(Jean-Luc Godard)《電影史》(Histoire(s) du cinema, 1989 -1999)的命名——更正確地說，是高達這套既巨觀又複眼式的創造所示範的美學實踐，也可能出現在小說、戲劇、電影或攝影，也已有福樓拜等先行者(2007: 50, 46)。

影像－句，還同時是藝術秩序轉向後，新文學的名字：「新的文學——表現式文學——是由句子與影像構成的，即影像－句；影像－句帶有內發價值，能體現詩蘊」(2011: 50)。[7]直言之，整體美學機制的賦形，是一個挾帶著他種媒介性（即影像）的文學單位（句子）。

何謂影像－句？

以他在《影像的命運》的解釋，影像－句，不是純然視覺性(the visual)與純然語言性(the verbal)的雙向交換，而是織構出美學機制基柢的兩種藝術實踐的功能性，兩者都是在回應感知分配棄絕再現秩序、共同性不再有固定法度做為框限的失序情況：「構句」，是將事物串接起來的功能，但並不編派特別的邏輯說理；「影像」功能，則是一種破壞力、顛覆力。簡言之，

影像－句落實於藝術實踐，是對於物質體系、表義體系皆紛陳混亂之情況的一種適切回應：面對失序，既讓事物有機會呈顯本有樣貌，又賦之某種（不強說道理）的串連。洪席耶又說這是讓「事物各自成立」(everything hangs together/tout se tient)——各自成立，但也彼此並列。處理得宜，如高達《電影史》那般，套疊多重的影音藝術資料，在毫無頭緒之餘其實有跡可循（只是觀者需要大量的文化檔案輔助），其能量乃是來自讓各自獨立的感知意義系統直接碰觸甚至碰撞，而非藉由翻譯、解說。相對於影像－句，處理失當者，只是讓「事物接合在一處」(everything merges/tout se touche)。

洪席耶列舉了兩類不可取的案例，一是他稱為精神分裂症者，表達方式自溺於混亂的世界，代表人物從波特萊爾到梵谷、吳爾芙；第二類是對於「共同體」本質主義式的迷思，以及據此生產的身體表演，是種表象的多元與共識(2007: 43-51, 55; 2003: 54-60, 65)。

「影像－句」，既不是指兩類感知資料（影像、文本），也不是指某個創作中一種功能負責對應廣義的「影像」，一種功能負責對應廣義的「文本」；「影像－句」是兩種處理感知資料的方法。在再現機制中，「文本」功能負責打理意義的合理性；「影像」功能則提供在場性(presence)，給予意義邏輯某種的實體。到了美學機制，「構句」提供意義聯結，只不過此時的聯結工作基本上多以提供在場性的方式表現──換言之，原本再現秩序中兩種主要功能如今都轉嫁到「構句」身上。至於美學秩序下的「影像」，是在面對感知分配秩序轉換變動之際所釋放的騷動能量，在作品中具現這個攪擾力(2007: 46; 2003: 56)。

7. 本段譯為「文學」處，在原文做「詩」(poetry/la poésie)，但不能與亞里斯多德式「詩學」(poetics/la poétique)混為一談。這裏前後文舉例是雨果、福樓拜的小說，談的是新體制的文學，以「詩」稱之乃為突顯其為詩蘊本質的靈活體現。

（原載《中山人文學報》no.50 (Jan. 2021): 1-29，本文作者：陳春燕，美國康乃爾大學比較文學博士，現為國立臺灣大學外國語文學系副教授。Email: chenc@ntu.edu.tw）