陳春燕《洪席耶與跨媒介思維》（7）

巴爾札克已為藝術範式脫離再現主義開啟了局面，在主題素材上鬆綁，致力於描述可感事物之內蘊思想；此外，他也使小說世界的物件皆成為見證時代、文明的標記、化石。關於後者，雨果也有類似貢獻(2011a: 15-19)。

但寫實小說真正的大破大立，是在福樓拜手上。福樓拜作品鮮明的特色，是其基進平等論；在他筆下，一切文字皆平等，一切題材皆平等，一切表達形式皆平等，一切生命範疇皆平等（無論是屬人類的抑或是屬物的）(2011a: 8)。福樓拜也展演了，媒介特性平扁──平扁到讓人輕忽其媒介性──的文學，即能實踐洪席耶所謂的「影像－句」，乃至成為訴求五感的藝術類型之參照指標。不過，對洪席耶，福樓拜做對了的許多事中，更關鍵的，容或是在形式上挑釁再現機制中關於行動力與被動性的位階設定──這不只是創作風格的調撥，更是對於生命的詮釋的改寫，是給予生命新的形式。

假使福樓拜和他的寫實派前輩一樣，必須面對浪漫主義在先知者與寫作者之間的難題，他做的選擇是讓風格說話。他曾說過，他想寫的，是一本「關於『無』的書」(a book about nothing/un livre sur rien)。這本無所事事的書不假外求，只憑靠其風格本身內部的力量而成立……，是一本幾乎沒有任何主題或者其中主題幾乎不著痕跡的書──如果可能的話。最好的書，是那些內容最少的書：表達若越能靠近思想，亦即文字若越能與思想貼合而後消失，是最理想的。……

因為這個緣故，並沒有所謂美好的主題或醜惡的主題。從純藝術的觀點，我們幾乎可以如此斷定：根本沒有所謂主題這回事。風格自身即為觀看事物之絕對方法(an absolute manner of seeing things/une manière absolue de voir les choses)。（引自Rancière 2011a: 115; 1998: 105）[8]

冀望使風格成為「觀看事物之絕對方法」，並非簡單的形式主義、耽美訴求。洪席耶說，這其中真正意涵是「以事物本有的樣貌觀看它們，在它們的『絕對性』中觀看它們」：書寫的工作即是觀看，「成為眼睛」，在事物「當中」觀看它們(2011: 116)。

福樓拜這套創作理想，非但明明白白告別再現符碼系統，亦是對於具備先見之明者(seer)與文字工作者兩種衝突身份的回應：寫作者的工作即觀看，然此時的觀視並非由上而下，傳授普世天啟；此刻的觀看者立於事物「當中」，試圖貼合事物的思想性本貌，至絕對化境地。這意謂開始參與物的世界之物的道理，拋棄再現格局中人物、個人等等單位，轉為物質單位、物理量詞：原子、振動、水滴等等。其結果，或者是個體性(individuality)的消失，抑或是個體性的擴張；無論如何，都是「轉變為非個人」(becoming impersonal)，觀看者與被看者的位置合為一體(2011: 116-118)。[9]

成為非個人，可能體現於知識面，可能體現於感情面，都是對於事物之內在思想的回應——洪席耶又稱此內在性為「純粹觀念」(pure idea)，一個從福樓拜處取用的關鍵詞。[10] 而小說創作者的工作，便是使其觀視之力量外加文字之力量與此純粹觀念同步，是為「創作者的居間位置」(the poetic medium/le milieu poétique)(2011: 119)。或可說是某種「弱媒介」。[11]

洪席耶在談述事物以幾近純粹觀念形式直面迎來時，又會強調這個強大純粹性的被動性質(passivity)(2011: 119)。事物本身有話要說，並且力度強勁，然而它們的發話形式卻是靜默不語。與如此感知意義系統接應的創作者，需要扮演的不是積極主動的介入角色，而是「居間」的、節制的參與者。正如洪席耶解釋「影像－句」時一再表示，「構句」固然負責串連的工作，但不主動規劃來龍去脈、起承轉合。

這是創作者流變成為某種非個人的居間功能。這個轉化，以另一角度而言，亦是傳統上主動性、被動性價值序位的調動：居於主動位置的創作者棄守主觀意志，成為弱媒介，應接被動、靜默的可感事物。主動性、被動性如此同位，是在美學秩序才可能發生(2007:119; 2011: 120; 2013b: 22; 2016: 8)。

但主動性與被動性的合相，另有一種表現，是洪席耶更用力著墨的。

8. 中譯直接根據法文，與通行英譯本略有出入。本段出自福樓拜一八五二年一月十六日寫給情人葛蕾(Louise Colet)的書信，見證了《包法利夫人》(Madame Bovary)創作初期作者的寫作反思。完整書信原文見 Flaubert1852。

9. 洪席耶在此將福樓拜「感覺者與感覺合一」之境地以及對「空」的肯定並置於史賓諾莎(Baruch Spinoza)、叔本華(Arthur Schopenhauer)哲學、甚至佛學的高度(2011: 117-121)。他的用詞、說法乍看之下契合近年熱鬧的物質轉向，不過他的提陳方式自有其細膩之處（時間點也早於不少當紅的新物質主義理論）。首先，他的若干立論組織靈感、關鍵詞語係直接取自福樓拜：不只福樓拜自陳的文學想望，亦包括其小說段落（「原子」、「振動」、「水滴」、「非個人」等，分別出自《聖安東尼的誘惑》(The Temptation of St. Anthony/La Tentation de saint Antoine)、《包法利夫人》）。其次，他不會單純擁抱無中介的物質、感覺資料(percepts)，而總是提示在立即經驗中的傳介性。

10. 「純粹觀念」來自《包法利夫人》初稿中一個片斷，是愛瑪自殺後，查理與妻子的婚外情對象魯道夫不期而遇時，由第三人稱敘述者（替代查理觀點）對魯道夫下的評語：魯道夫這種人不會懂得何謂在愛情面前沒有自我，不可能體會，激情吞噬情緒的程度何以「幾乎猶如純粹觀念的被放大、被非個人化(impersonality)」（引自 2011: 119）。這個段落最終並未出現在小說正式版本(1998: 182n9)，但洪席耶曾在《無聲的話語》中特別摘選，給了十分動人的分析：在小說情節世界，戴綠帽的丈夫全盤皆輸，人生勝利組情夫全身而退；然若以藝術知識型觀點來看，魯道夫不過是舊式創作論裏懂得拿捏「命運」這個文化籌碼、靠著「我思」鞏固「我在」的僵化人物，查理則是新創作論的典型，體悟過非個人化之
事物的暴烈強度(2011: 119)。

11. 此處譯為「居間」者，以及前幾段用的「當中」一詞，原文是 milieu，本意為「居中」，現代定義「周遭、環境」。雖然英文也有這個從法文借來的詞，但《無聲的話語》英譯本選擇譯做 medium，是十分適切的，因 medium 字源正是「中間」，與 milieu 相通，恰好引出洪席耶對於傳介問題的重視。且洪席耶自己在引申媒介意涵時便曾將其理解為 milieu（詳見下一節的討論）。