所以，讀者可以認為，這些場景所寫的內容，是一部“藝術現代性”的反面歷史。不過，本書並沒有采取百科全書式的寫法。本書並不求全面地展現兩個世紀以來的藝術整體景象，而只關注人們對藝術的認識所發生的一些變動。當然，本書各章還是以編年為序，從1764年寫到1941年。本書的開篇，即是一個歷史性的時刻，從德國的溫克爾曼的筆下，藝術開啟了它至今的旅程，它並沒有依靠自閉取得一種超凡脫俗的自治，恰恰相反，它找到了一個新的主體，即人民，找到了一個新的空間，即歷史。對這些關鍵詞，本書中還有幾章探討了其中的關聯。但本書並不建立在章節的進展上，各章之間只有一些交叉照應和相互延伸。而且，本書也不想從這些章節中推出一個最佳場面或是最終結論。當然，這本書可以寫到離現在更近的時代，也可以再加幾章內容，有一天，這也許會實現。但在我看來，這本書現在已經可以告一段落，並結束於這樣一個意義深遠的交叉點：現代主義的理想，在這時的美國，在詹姆斯·艾吉(James Agee)的筆下，煥發出最後也是最亮的一道閃光，讓藝術在這最為平淡的時刻和最為日常的生活中，依然延續著恒久的感召；與此同時，青年馬克思主義批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)卻宣告，這個時代已經沒落，而所謂的現代主義，也從過去造起了它的根基，它雖未能創造任何藝術價值，卻借著先鋒的旗號在日後聲名鼎盛，並且獨斷地篡寫了一整個世紀的藝術風波史。

因此，本書既已完成，又並未終結。之所以這樣說，是因為它可以在將來有所追加，也因為它可以理出多條脈絡，將單獨的一些章節分別貫穿。比如有這樣一條線索，始自《貝爾維德爾的阿波羅》(Torse du Belvédère)，一群自由人民作出的表達，然後是穆里羅(Murillo)畫中的小乞丐、鋼索劇場的油燈、闖蕩城市的流浪漢、蘇聯“電影眼派”(les Kinoks)導演所拍蘇維埃治下的中亞內陸遊牧民族，最後到美國阿拉巴馬的農民棚屋，順著這條路線，讀者如同在人民所處之地上作了一次短暫的旅行，關於這個主題，我已寫過一本專著。或者，從這座貝爾維德爾的殘軀出發，到漢隆·李斯劇團(Les Hanlon Lees，19世紀中後期的劇團，擅長體操表演)拼成的人體、洛伊·福勒藏於裙下的真身、羅丹那些沒有手足的軀幹以及脫離軀幹的手足、吉加·維爾托夫(Dziga Vertov，蘇聯導演，“電影眼”理論的創始人)在電影中分解重組的人體動作，到最後農家女童將小瓷兔摔成的碎片，這樣一條路徑，也可以構建出一個藝術體制的一種歷史，它講述的，是一個原本高大的身體的碎裂，以及嶄新的身體從碎片中的誕生和疊加。還有一個角度，可以讓讀者看到，源自過去的多次轉型如何滋養了現代：奧林匹亞的諸神，怎會變成貧民少年的形象；古代的神廟，怎會換成沙龍的家具擺設和劇場的舞臺布置；古希臘花瓶上的飾畫，怎會啟發滿載美國自然風情的舞蹈。在本書中，還有諸多這樣的轉型。