海德格爾的這些話所表達的意思已經超過了語言思索我們對
世界的看法這一思想。在《語言的本質》［15］一文中，海德格爾更是
明白地提出：“我們說，並且說語言。我們所說的語言始終已經在
我們之先了。我們只是一味地跟隨語言而說。”（p. 1082）在《語
言》［16］一文裏，海德格爾批駁了世俗語言觀———即人說語言———
而提出“語言說”（Die Sprachespricht）。（p. 983）在《走向語言之
途》［17］一文中，海德格爾又重覆了這一思想：“語言說，因為語言
道說，語言顯示。”（p. 1135）
維特根斯坦和海德格爾的這些語言觀點（語言遊戲、語言說、
語言顯示），深深地影響著後來哲學家、批評家和語言學家，尤其是
對結構派和後結構派或解構主義。維、海兩氏的觀點不僅被他們
接受，而且有時還被他們拓展到無以覆加的地步。他們甚至視語
言為“牢房”。傑姆遜曾經這樣評論結構主義者的語言觀：
在過去的語言學中，或是在我們的日常生活中，有一
個觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人
則是語言的中心，但現代語言學正是在這個意義上成為
一場哥白尼式革命。⋯⋯結構主義宣布：說話的主體並
非控制著語言，語言是一個獨立的體系，“我”只是語言體
系的一部分，是語言說我，而不是我說語言。［18］
先為結構主義後為後結構主義的羅蘭·巴爾特從維、海兩氏的語言
觀中看到了讀者的非凡作用，而另一個後結構主義者德裏達則運
用“解構”的思維方式，顛覆了語言中心論，指出能指與所指之間是
種遊戲關系，語言的意義是在不斷的延異中產生。正如西爾弗曼
（Silverman）和托羅德（Torode）所言，“海德格爾將我們拋至語言遊
戲當中”。［19］
三
在“語言論轉向”中，哲學家們如是說，而作為使用語言的後現
代主義小說家又是如何說呢？
吉爾伯特·索倫緹諾（Gilbert Sorrentino）：
小說是一發明物，被創造出來的東西；它不表現“自
我”；它不反映現實。如果說它有什麽用處的話，它只反
映真實的過程，然而由於它有選擇性，故它只創造了一種
能讓我們清晰地看見這些過程的形式。
羅納德·蘇肯尼克：

當代作家———真正與他為其中一部分的生活接觸的
作家———被迫從頭開始：現實不存在。上帝是無所不知
的作者，但他死了：沒有人知道情節。
威廉姆·加斯：
語言⋯⋯作為一種對物的體驗，比物的體驗更強大。
符號是比任何其他東西更有力的體驗，因此當你正與真
正重要的物打交道時，你就與文字打交道。文字具有一
個遠遠超越其所命名的物的現實。
阿拉斯泰爾·格雷（Alasdair Gray）：
“你已經驗的和正在經驗的一切⋯⋯都是由一樣東
西構成的。”
“原子，”拉納克說。
“不對。印刷。有的世界由原子構成，但你的世界由
小小的符號構成，它們以凈潔的線條行進，像一群群昆
蟲，穿過一頁又一頁的白色紙張。”
以上的幾位作家都認識到一個問題：即太初有道，道在詞語。
小說的一切都是假的，惟有文字和創作過程是真。正如羅蘭·巴爾
特所言：“語言是文學之在。”［20］其實，文學家有這樣的一種認識，
從某種意義上說，也是一個大轉彎的結果。
150 多年的小說歷史，初略可分成三個階段，即古典現實主
義，現代主義和後現代主義。就這三者的語言特征，著名馬列主義
批評家詹明信作過精辟的分析。他認為語言模式基本上包括了三

個部分：“意符”（signified）、“指符”（signifier）和“參符”（referent）。
在現實主義那裏（在前資本主義時代），意符、指符、參符同時出場。
在現代主義那裏（在壟斷資本主義時代），“物化的力量開始消解現
實主義的模式本身，開始把參符與符號中的另外兩個部分分離，開
始把曾經為現實主義提供了客體的參符的經驗棄置一旁，從而導
入一種新的歷史經驗，即符號本身和文化仿佛有一種流動的半自
主性（floating semiautonomy）。這一階段我稱為現代主義階段。這
一時期的符號和語言讓人感到幾乎是自動的成分或範疇；參照物
的世界、現實、日常生活仍然存在於地平線上，像一團已經收縮了
的白矮星，但卻被從語言的生活中排除了出去。現代主義正是以
不同的形式存在於對這一新的、奇特的領域的探索之中。在這一
領域中，符號只剩下了指符和意符的結合，似乎有它自己的一套有
機的邏輯。”在後現代主義那裏（在晚期資本主義時代），“指符和意
符分離（同時，參符全然消失）。這個時候，成問題的已經不是參符
及其代表的客觀世界，而是意符和它所指的意義本身。我的論點
是，在後現代主義階段，意符或者說語言的意義已經被擱置一旁。
我們在這個辯證的第三階段所看到的只是純的指符本身所有的一
種新奇的、自動的邏輯：文本、文字、精神分裂癥患者的語言，和前
兩個階段完全不同的文化，作為其歷史基礎的語言這時只剩下了
自動的指符，而第二階段還有自動的符號，第一階段還有指明參照
的參符。”［21］

詹明信是從社會經濟角度來討論這一問題的。從小說家們對
語言的認識中（他們的認識是與他們所處的時代分不開的），我們
也能看到其認識上的大轉變。由於所處時代的使然，古典現實主
義作家堅信語言是一可靠、有用的工具，用它可以描述一個“真”。
語言在他們手裏是一為他服務的奴仆。而現代主義作家則懷疑語
言的這種功能，認為現實世界不可捉摸，難以言說。他們感到語言
不能盡其所欲，故而追求語言的實驗技巧和“陌生化”。但是後現

代主義作家不僅懷疑語言的這種功能，懷疑語言與現實有一對一
的和諧關系，而且將這種懷疑付之於文學創作中。他們感到語言
非但不能為作者服務反而威脅著控制作者。作者並非先存於書，
和書並非是父子關系；作者與書是同時誕生。這便是羅蘭·巴爾特
所說的“作者之死”的含義。

法國新小說家阿蘭·羅伯—格裏耶對把小說界定為敘述（narrative）
甚為不滿，因為他認為這種界定將小說家設定為一個講故
事的人，於是他津津樂道的是故事情節的跌宕起伏，而聽眾（讀者）
在他的津津樂道中聽得聚精會神，結果作者與讀者之間建立了一
種默契：作者假裝相信自己敘說的故事，讀者則忘記一切都是虛
構的，以為聽到的是一個文件，一部傳記，一個真實的故事。如此
一來，小說便成了騙人的把戲，因為它不能給我們一個真實的世
界，一個我們經驗的世界。［22］正如洛奇指出的，羅伯—格裏耶的論
點，基本上是說“傳統的現實主義扭曲了現實，因為這種現實已被
強行帶上了人為的意義。”［23］