相對而言，美學體制於各方面挑戰再現機制：對立於虛構法則，美學體制提倡的是語言優位，創作的意義可以落定於特殊語言模式的演練，而非只有發展故事的功用；對立於文類配對法則，美學體制讓所有被再現的主題一律平等；對立於合宜性法則，美學體制破除風格必須呼應內容的要求；對立於口說話語的至高無上，美學體制肯定書寫的意義(2011: 50-51)。

西方藝文發展的漫長歷程，在洪席耶眼中只劃分為二，似乎失之粗略。[6]但若放開文學史、藝術史編碼，關注於他的取捨，則會發現，如此分段，終究指向他一路持守的美學政治理念，即藝術對感知配置的參與。洪席耶政治論中重要的觀點之一乃環繞著「治安」(the police) 與「政治」(politics) 的分別：治安即感知分配在某一歷史定點之現狀；政治則是讓原在感知配置機制內沒有名分者得以脫離其被指派的框範，使其創造事物的方式得以被看見、被述說 (1999: 28-32; 2013a: 220-224)。洪席耶並不以為現況可能一舉被推倒或解除；他的政治論訴諸「製造不同世界之間的震盪，只不過是在同一個世界裏製造兩者之間的震盪」(“[a type of thinking and activity that]produces shocks between worlds, but shocks between worlds in the same world”)，意即促使系統內組成成分的再分配與重新形構(2013a: 220)。而美學在此的定位可以從還原「美學」（aesthetic，希臘文 aisthêsis）之原始意涵「感知配置」開始，並進一步在感知分配的基礎上「讓不同的表現體制得以彼此溝通」(1999: 57)。

藝術上的美學轉折跡象浮現並集匯成反再現的新典範，在洪席耶看來，其意義(signifi-cance)在於就此彰顯了可感事物是有意義(sense)的，且感知經驗所織理的共同性是可能擾動現有感知分配框架、造成形構重組的。更確實地說，美學／感知轉向，認可了兩件事：其一，可感事物本身即有內在的思想性值得呈現，其意義毋須通過特定再現律則的認證；其二，語言表達的形式就此鬆脫再現機制的指導，文字之物質性(materiality)（音樂性、意象等）自帶有值得被感覺、瞭解之內涵。結合之下，美學轉向的重要性在於看待作品內思想與物質(matter)之間關係的方式與再現體制拉開了距離，且語言開始有機會呈現事物本有的樣貌 (2011: 42-43, 55)。

接下來，問題開始複雜，因為洪席耶開始引入跨媒介性的說法。首先，他認為只要談創作論，便不可能不談藝術領域之間的關係(2011:53)。在再現機制中，藝術領域彼此之間仍遵循再現的綱領。荷瑞斯(Horace)流傳下來的「畫為何，詩便為何」(ut pictura poesis[as is painting, so is poetry])的命題，洪席耶認為其意涵仍不脫再現秩序的虛構性：畫與詩之所以能夠互比，不是因為我們可以將繪畫視為某種語言，或將畫家筆下的色彩象徵性地運用於文字中——換言之，並非媒介與媒介之間皮相的交流——而是因為兩者皆為故事，皆為模擬(2011: 52)。這個奉行「模擬形式彼此和諧」(“concordance of forms of imitation”)的創作論，到了新典範，將逐漸失效，代之而興的是「表現模式之間的等同關係」(“equivalence of modes of expression”)(2011: 53)。詩學（以文學為基礎的創作論）對其他藝術，不再強加再現虛構模型，而是開始從其他領域擷取（原文是「偷取」[dérober](1998: 32)）詩之為詩、文學之為文學的詩蘊(poeticity / poéticité)：此時，文學得以從音樂、繪畫或舞蹈處找到「被歸返」(repatriated/repatriée)回文學的關於詩本質的啟迪(2011: 53)。

這即是本文嘗試申論的「外現媒介性」：文學，是在自身系統之外、在其他媒介領域拾獲自己。細部來說，這裏有些邏輯的折返。詩學之原始意義是由文學（以詩歌文體寫就的可供表演的悲劇文類）發展而來；它的生成，建立了再現秩序的基柢，其原則並延伸至其他藝術領域。然弔詭的是，做為再現基柢範例的文學若要擺脫再現部署，必須透過從他處釋出的對於詩質素的體會——是因為藝術知識型板塊移動後，新的詮釋格局下，各藝術範疇在表現形式上被認可為一種類同關係，方使文學的特殊性得從再現霸權解脫(2011:53)。換言之，此處的外現媒介性，折射出的是個重大的藝術知識型任務：一旦媒介間的差異消失，文學與再現秩序的依存也因此消弱。

6. 洪席耶一度曾列出第三種藝術體制，他稱之為柏拉圖(Plato)思想中影像的倫理體制(ethical regime of images)。但嚴格來說，那是柏拉圖對他排拒的繪畫、詩歌、劇場所下的反面定義；他將「藝術」(art) 視為一種不足取的模擬，而他在意的是創造事物的方法、「技藝」(arts)(2009: 64-65; 2013b: 16)。洪席耶提及柏拉圖系統時，總是簡扼過場；在他最深入的幾處典範遞嬗論述中，重心都明確是再現、美學兩種創作論或藝術體制的比較(2007: ch.5; 2011: ch.1-5; 2013a: ch.14)。柏拉圖在洪席耶美學思辯場域確有一席之地，不過是展現在其他方面：

其一，洪席耶對藝術體制的定義環繞著「創造事物的方法」，這即是柏拉圖對技藝的定義；其二，他常提到，柏拉圖遺留了一樣資產給亞里斯多德，牽動後者所擘劃的再現秩序，即一種「好的模擬」，一種身體展演所表徵的共同體生命力(2011: 96; 2013b: 8-9)。第二點尤其是洪席耶經常提出做為論證判準的要項：例如他在批判葛林柏格派現代主義論時便指出，繪畫史上從執迷於線性透視三度空間到認可、發揚畫布二度空間物理性，其中輔助打造三度空間的技術說穿了正是在追求柏拉圖所高舉的在場性，因此，二度空間扁平特性所戰勝的，不是媒材，而是口說故事所象徵的行動力(2007: 75; 2013b: 10-11)。

（原載《中山人文學報》no.50 (Jan. 2021): 1-29，本文作者：陳春燕，美國康乃爾大學比較文學博士，現為國立臺灣大學外國語文學系副教授。Email: chenc@ntu.edu.tw）