張吉米：

澳門也沒有去教堂，他去的是一間天主教學校，那整面牆都是天使。

吳思鋒：
我還是想確定一下，剛吉米說的人跟人的關係，那個意思是什麼？

張吉米：
我說的是，就內容本身而言，因為《其境／他方》所有的線索都有個對象，某個人誰誰誰這樣，每個片段都是人的碎片，我說的那個差別，跟《遙感城市》的對照是，《遙感城市》自己本身就是物，我們一直是在接收物，以及物的關係，因為人工智慧不是人，我們一直在接受物，甚至可能我們就變成它的物。

郭亮廷：
我先說，我沒有討厭《遙感城市》，我並沒有到討厭這個作品，但是我有很多的懷疑，我也承認它有很多精確的計算，很明顯讓我們感受到我們是怎麼樣活在一個精密計算的系統裡，它讓這件事情變得很具體，這是不簡單的，但是仍然有一些問題，比如說思妮剛剛提到的，它刻意避開具有歷史性的地點和場所，我也看得出來，可是問題是，無歷史有其歷史，我的意思是說，我們今天所生活的城市，因為全球化的關係，所以全世界各大都市大同小異，這我們都知道。城市的全球化，或是全球都市化，或是全球都市規格化，我們大致上都能感覺到，每座城市都有商場，每座城市都有交通幹道，那個主要幹道都很暴力的切開傳統社群、生活空間等，然後城市都要有巨大公園去取代我們消失的自然，這個東西我們都可以感覺到。可是它們消失的原因是不同的，這些沒有歷史性的地點出現的理由、歷史是不一樣的，比如說，我們都知道巴黎也有很多大商場，也有很多複合型的空間，像電影院、劇院或是集合型住宅，它們通通都建在郊區，這是他們的大巴黎計畫，讓都市無限延伸，讓都市盡可能的擴張，可是在都市擴張的過程中，沒有什麼被拆除，因為那裡本來就沒有什麼東西，它就在那裡蓋商場、交通要道和超大型的電影院等，可是這些沒有歷史性的空間，在台灣得付出很大的代價，才能換取這些沒有歷史的空間。當里米尼紀錄劇團用這樣的方式，在歐洲，這樣談的時候，有它的歷史背景，它來到這個沒有歷史性的歷史階段是有它的背景的，而我們也是，我們有我們的歷史背景，可是這個東西在這裡面就完全沒有辦法被處理。

還有一點是，我非常同意，也可以想像，思妮剛剛講到，這個看似好像在全世界各個地方，都是用同樣的方式在執行的作品，事實上，有很多民族也好，或文化也好的細節需要去克服，可是這些限制的協商並不是創作上的，而是製作上的，創作本身並沒有因為這些不同的文化、限制而有太大的變動，它已經決定了一個敘事架構，然後就在這些空間組裝，當然為的也是要印證說，我們所有人都活在一個共同的、全球化的處境，但這也是我的意思，就是說，對不起剛剛漏講一件重要的事，我們現在所面臨這些全球化、技術文明或科技文明的處境，很多都跟城市生活有關，可是當西方在談城市時，他可以只談城市生活，因為他們資本主義已經發展到一個階段，可是當西方以外的國家，在談城市時，我們必須記得城市本身就是帝國殖民的工具，所謂帝國殖民的工具，比如說台北，日本要殖民台灣，然後就建設一個現代化的城市，讓我們覺得日本很棒，帝國治理很棒。城市本身就是帝國在殖民時的工具，所以當我們在談城市時，就跟西方人非常不樣，我們沒有辦法同樣的說，我們都活在同樣的現代化處境裡，那個是不同的，一個在帝國內部，一個在帝國外部，我們沒有辦法忽略這個歷史背景。

我覺得《遙感城市》，創作了一個非常便捷的，在全球流通的劇場形式，這個是我覺得他很厲害的地方，可是我不認為他是一個全球性或世界性的創作計畫，我所謂的世界性創作計畫是，比如說有一個攝影師要去記錄全世界不同的族群或城市，他可能就需要窩在城市街頭，或待在部族裡生活一個月，拍出幾張照片，這個叫做世界性的創作計畫，就他的鏡頭、取景和美學，都必須根據那個地方的氣候條件、人種，和對象是誰來做調整。我覺得《遙感城市》是非常抽離的，非常輕便的全球巡演的形式，在這點上我覺得非常厲害，做為被巡演地方的觀眾，其實我們都可以感受到這裡面有很多的折衷，可是我們不應該忽略這個部分，正是這個折衷的部分對我們來說是非常重要的。

温思妮：
我的確是代表製作上，而不是創作上的角度，所以也沒有辦法正面回答亮廷的問題，不過這個製作一開始就是《遙感柏林》，它的確不是全球化的計畫，一剛開始就只要做《遙感柏林》，做的時候也沒有想到之後，我覺得那個出發點不太一樣，他的確不是說，一開始就去想一個很聰明的東西去全世界巡迴，當然在2013年之前，里米尼紀錄劇團已經有很多的作品在巡演，但因為我不是他們，也沒有辦法代替他們發言，他們有沒有顧慮到這個點，我想講的是，從製作上來說，還有另外一個例子，不知道現場有沒有人看過《北投異托邦》，這個作品是你先預約，然後到北投就可以等到一個預約好的摩托計程車司機，他會載你上北投，它的技術很簡單，司機會載你去七個點，然後你去那七個點掃QR code，就可以聽到音檔，所以概念基本上就是，摩托計程車司機載你去不同的點聽有聲書，不管是這個日本導演高山明，或是說《遙感城市》的導演，其實都有提到說這樣的創作，如果沒有跟在地的藝術家、團體合作或做田調，他是沒有辦法成立的，所以其實我覺得蠻有趣的點是，那個跟在地藝術家合作的程度是到哪裡？

然後跳到剛剛提的另一個點，我覺得創作跟製作也沒有辦法完全分開，因為對於觀眾來說，這就是一體的，我覺得很有趣的是，在《PAR表藝雜誌》上，香港的評論人陳國慧提到說，他們是去火車站，主辦單位很貼心的發報紙，讓觀眾可以墊在下面坐，對這位劇評來說，光是這個動作，觀看者與路人的關係已經改變了。這件事情也出現在《遙感城市》台北版，國外的藝術家，當然沒有辦法去判斷在地觀眾的行為模式，他也許可以稍微預測，但絕對不可能精準的判斷，這就是主辦單位會預測說，觀眾會有什麼樣的行為模式，有時候是直接對劇團提出建議，但有時候很純粹的就只是歸於製作上的事情，可是卻造成觀眾很不一樣的感覺，包括《遙感城市》台北版被大家詬病的，就是我們發小紙條給大家，每個劇評都寫到這件事，然後我們不准大家劇透或什麼的，為此我還請我同事把小紙條的全文傳給我。

其實我們在小紙條上面有六點，希望大家還是覺得這是一個演出，或是如果觀眾迷路了可以找誰，或是說我們會發給觀眾什麼東西，請大家不要掉了或接收器不要摔在地上，包括設成飛航模式、填寫問卷和不要劇透等，這整張小紙條的內容非常像是在照顧幼稚園的小孩，觀眾可能會覺得很多餘，但是以製作方面來說，其實不見得是多餘的，因為例如說有觀眾迷路了，沒有跟到最後，而他為此感到很不高興，因為他是一個群體的行動，所以這些很多的細節就變得很有趣。有一些觀眾，會覺得我為什麼要跟群體一起行動，為什麼你不可以給我更多的自由，但是在這個群體裡，也會有觀眾覺得為什麼你沒有先提醒我，或為什麼你沒有先照顧我，我覺得這是蠻有趣的事，也是在製作上怎麼會去影響到觀眾的感受。

觀眾：
那里米尼知道有紙條這件事嗎？

温思妮：
其實劇透這件事，里米尼紀錄劇團也沒有明文規定，但他希望工作人員不要透漏。

觀眾：
他們有要求你們要給這個紙條，還是他們沒有要求你們要給？

温思妮：
他們沒有要求我們要給紙條，這完全是製作方的決定。就像澳門那邊給報紙，應該也不是劇團說我覺得觀眾可能會不想坐在地上，所以你們可以發報紙。

觀眾：
但我們的製作單位沒有想到要問劇團嗎？

張吉米：
像這種體驗式的演出，對我來說，我覺得每一個細節都需要經過導演，因為包含觀眾的驗票，他到了演出場地，以及到離開之後，那整個過程都是浸在裡面。我也聯想到思妮剛剛講國父紀念館的館員衝出來的事，因為不能爆雷的關係，所以有人有爆雷的話，就會有人衝出來說他爆雷。為什麼會有很多評論怕爆雷，因為除了製作方那張紙條之外，還會有很多人在網路上禁止別人爆雷，我覺得這個是比較可怕的，比如說有一篇評論寫到演出內容，其實寫的地點就是售票系統上公佈的地點，但是下面就會有人留言說，是不是不要這個時候PO，演出完再PO，我覺得這個狀態，跟我剛剛聽到妳說國父紀念館有館員衝出來的那個狀態有一點類似，就是一個像是有什麼危險，我現在要去阻止他，因為這可能會影響到我在乎的群體，我覺得這還蠻有趣的。

澳門那個狀態，跟台北剛好截然相反，台北規範的狀態是演出前，已經有一張紙條，可是在演出中完全不理會，澳門的狀態則是，一開始什麼都沒有，到了現場真的做了些奇怪的事情就會有人出來阻止你，但那個狀態跟台北就截然相反，前面不阻止，當看到有脫離他們要求的人，我在自己的評論上有寫到，因為大家都往左邊走，我想刻意往右邊走，就有個黑衣人出現說往這邊走，那個狀態我就完全出戲了。

吳思鋒：
我補充一下，剛剛阿亮跟思妮的對話，也連結到上一場的TT不和諧，講舞蹈國際交流的選擇題（編註：「脫美入歐？抑或南進？——當代舞蹈國際交流的選擇題」），其實也是類似的狀態，就是過去最早主要跟美國的交流，再來歐洲，然後南進政策，所以又加上東南亞。另外最新一任的台北藝術節藝術總監的選召，也是基於這樣南進的概念來做選擇，可是每個國家或城市，處在不同的發展階段時，那這個跟他者相遇，就是為什麼要做交流，怎麼做，怎麼樣是真正的交流，這裡面有很多複雜的層次。

另外一個是第一年的第一場TT不和諧就有談到田調（編註：「田調與劇場——作為方法與實踐的初步觀察」），在阿亮跟思妮的對話裡，談到一個，就是怎麼樣可以在作品的跨國移動裡，還是有歷史性的生產，透過跟在地的製作單位溝通與協商，怎麼樣可以有歷史性，這裡面也涉及到田調。現在講田調，也是一樣，變得像我剛剛講的，那種很討厭的，變成一種地方故事的生產。這不是不行，而是我們要看它講的是誰的歷史？講的是官方的歷史，還是人民的野史？這是不一樣的。我問的對象是市長、市議員，或是曾經開過某個小店的老闆，這都不一樣，它和什麼東西結合在一起也不一樣。現在更多是跟文化旅遊結合，那也要談這裡面是一種什麼樣的生產關係，這裡面當然有很多複雜的，不是全面穩定的東西。回過頭來說，第一年的TT不和諧講的田調，是為了，尤其是站在西方相對面，或是好像我們在西方相對落後的位置，這樣的一個地方來講，田調的其中一個重點是為了指認和修復我們殖民史裡面的破碎，而不是說你採訪了誰講了什麼故事，它裡面還是有個殖民、解殖的位置在裡面，我們比較少注重這個。

在一個藝術節裡，現在藝術節就是最大的競技場，所有的資源都在藝術節，一開始製作就想最好能進藝術節，因為一般的補助越來越少，連在牯嶺街小劇場做戲都不夠，相對於其它常態補助機制來說，要做一個戲，在境內的補助機制，藝術節相對資源會比較多，台北藝術節其實給國內的錢也不算多，但在境內的條件下，藝術節反而是比較大的競技場，尤其現在又很多跨國共製或合製，比較實際的層面是，因為大家的文化資源慢慢的不夠，透過這種跨國的合作，資源累積的會比較多一點，可在這裡面又會出現剛剛阿亮和思妮對話裡提到的問題，時間的條件、在地製作協商的能力，和對在地文化的判讀能力，到底能不能取得比較好的成果，這都很難講，所以我想今天這場講座也不是完全獨立的，過去幾場講座的內容和今天講者們談出來的東西也都是互相連帶的，只是我們今天主要是從這兩個作品來談。(珍藏自/更多精彩內容：表演藝術評論台)