傅裕惠：
因為我完全不知道有《其境／他方》這個演出，所以我好奇說，剛提到裡面有一個設定，有一個故事，那這個故事的功能是什麼？可不可以告訴我們，這個故事的功能對創作者來說是幹嘛用的？然後想問思妮關於《遙感城市》的製作過程，以及35的意義。

温思妮：
其實《遙感城市》目前已經到過三十幾個國家，它製作的過程是很公式化的SOP，就是他先跟你講大概需要哪幾類的場地，比如說墓園、醫院、商場、捷運站、廣場、一定要有的天台、足球場或是人可以運動的地方，因為它除了提到人工智慧，其實也在講生命這件事，只要提到人工智慧，都會觸及到物跟人的界線還有生命，所以醫院跟運動場也是他們想要的。今年4月，他先提供了他需要的東西，我們這邊開始做research，用google map把全台北可能的點找出來，所以其實並不是一開始就設定要在南港或松山區，除了那種太遠的，譬如說淡水方向的就完全放棄，我記得那個時候，大概是從古亭一路設了60幾個點到南港，導演來了之後，就在4天之內把60幾個點看完。最後他規畫了一個路線，我們就跟他一起走這個路線，錄影一遍，所以為什麼時間會抓得這麼準，也是因為他有實際走一遍錄影的關係，就知道從A點走到B點，大概是幾分鐘，台詞需要多久。他回去之後，這個製作就暫停，從4月到7月中他來之前，都是台北藝術節這邊在做場地的溝通，需要得到同意的去得到同意，其實都是在處理這些事。

7月導演來了之後，我們就開始走那個路線，這次的版本比較有趣的是，他來場勘的導演，跟最後執行的導演不是同一個人，所以後來其實換了路線，像國父紀念館就是後面才加進去的，後半段的路線是全部改過的，等導演確定這個路線之後，他就開始回去寫他的台詞，但是因為這個演出在很多城市都遊走過，所以看過比較多版本的人會發現，很多台詞甚至是一模一樣的，就是這個組塊塞進來，例如說原本的大架構是5分鐘，塞進來之後發現，這段路要走3分鐘或7分鐘，他會稍微改寫，也包括他一開始要求時，他原本要講人工智慧這件事就有個順序，所以例如說，我們找了很多教堂是靠近我們起始點的，甚至已經有得到教堂同意，願意讓我們進去，但我們還是必須放棄，因為它離終點太遠，有一些是可以動的，觀眾在聽的時候，可以感覺到有一些段落好像是刪掉也沒有關係，只是在路線中，他需要把這個時間填滿。

所以我覺得另外一個問題是，2個小時算是《遙感城市》很長的版本，因為一般是做90-100分鐘，可是台北市是2個小時，以時間長度來說是很長的。他寫了腳本之後，德國那邊還會有戲劇顧問幫他改，我有看到他們在寫那個腳本的時候，旁邊同時就會有戲劇顧問說，我覺得你這邊接這邊不順，然後例如說請問台灣的健保體制跟西方的健保體制是一樣的嗎？這樣寫台詞是make sense的嗎？其實導演就是線上工作，如果我們覺得有問題，我們也會提出來跟他說，我們覺得哪裡有問題，但這其實是他的創作，所以要不要接受是他的事情，像第一天走完，我就跟他說時間太長，而且塞太滿了，我感覺你一直在跳不同的議題，可是台灣觀眾接受跟思考的速度，未必如你之前習慣住的城市那樣， 我覺得真的沒有辦法全部聽進去，但最後決定權還是在他。

我們大概花了一週到十天的時間，把英文版確定下來，試走、修正、試走、修正，確定下來之後，恐怖的事情發生了，就是到禮拜天，英文版本完全確定後，那個週五還週六要首演，我們偉大的翻譯就在一天一夜間翻了兩萬多字，接著就是台北的四個人，一個導助、一個承辦、一個翻譯，跟另外一個把中文台詞錄成電腦語音的人，這個大概是在兩到三天內做完，所以基本上那個時候，我們就是像網咖一樣，四台電腦有一個人已經翻譯過一遍，我跟另一位承辦由上至下，再由下至上校正過，所有東西反覆校了三四次，最後錄的人說你們確定是這個檔了嗎？確定是這個文字了嗎？然後就錄了。禮拜天導演才確定，週三我們就要走中文版的試走，試走完之後，因為他其實並不知道中文到底處理的怎麼樣，但時間是一樣的，這一句的中文，一定要對這一句的英文，試走完後，他是聽他的英文，去改他覺得不順的東西，所以這個反覆修改的東西，其實到了首演還在改，例如說那天走完，它可能那天修到半夜兩點，接下來就是他的兩個助理跟我們，再把他改的東西翻譯、修改、錄音，重新把音檔塞回去，大概是這樣。

傅裕惠：
最後觀眾要分成三個小組的意義是什麼？

温思妮：
有一點可能是像我剛剛講的，他喜歡把一個群體分成好幾個不同的群體，例如說一組做一件事情時，另一組從別的角度看，這在視覺上會形成一種意義，這是他們很常玩的東西。另一點，說白了，一定要分成三組的原因，就是那個電梯一次只能塞17個人，而且那個電梯非常老舊，上下都要花很久的時間，這是在技術上一定得克服的，當然這在其他城市也是一樣，像柏林版最後進到一個像醫療中心的地方，要走樓梯走八層，對我來說，這個版本會比較成立，因為耳機裡的聲音說，請你開始你想像你的生命，從零歲變老，你的身體越來越重，當你聽到這句話時，是很切合身體感受的，因為參與者已經爬樓梯爬到第七層，還不知道要爬到哪一層。在技術上，我想在其他城市也一樣，他無法把50個人全部塞在樓梯口。

黃思農：
故事就是個引子，觸發閱聽者與城市之間的關係，這個文本本身的完整性並不是這麼重要，重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。這個文本圍繞著一個失蹤案出發，這個案件在尋找九零年代不見的一個小孩，這也對應了，觀眾在城市裡遊走時的一個狀態，不論他在尋找什麼，下一個要聆聽聲檔的地點也好，下一個故事的片段也好，對應這個狀態，觀眾在路上看到的尋人啟事、咖啡廳，或進中藥行聽到的聲音裝置，都圍繞著這個虛構文本，某種程度就將城市幽靈化或半透明化，透過一個虛構文本，讓這個城市長得不像我們本來以為的那個樣子。

郭亮廷：
對我來說，《其境／他方》裡有個很有趣的角色，他是一個失憶的偵探，所以他必須要自己不斷的錄音，然後他偵辦過的案件，有時候會忘記到底偵辦到哪裡，我覺得這個非常像都市漫遊者的這個身分，我們在都市都是這個樣子，都市的記憶或歷史，我們都有些印象式的記憶，但一下子又消失。

關於偵探這個角色，有意思的是，我昨天剛好看了一篇喬治‧歐威爾（George Orwell）寫的文章，叫做〈英式謀殺的衰弱〉，我們現在在社會上看到的謀殺案，都不太是那種英式謀殺案，不是那種要偵探去推理的謀殺案，我們現在看到的很多謀殺案，像因為沒錢而去搶劫，不小心把人殺了這種，或是像我們現在看到的鄭捷或湯姆熊這種無差別殺人事件，他們想要的，至少他們的說詞是這樣，因為人生太痛苦，我想要結束自己的生命，但又不敢，所以我去殺人，讓我被判死刑，我們看到的都是像這個樣子。那歐威爾講，為什麼英式謀殺會衰弱呢？因為英式謀殺在偵辦、推理的過程中，會發現，事實上每一個殺人犯背後都有非常複雜的情感動機，但我們已經不太願意去瞭解殺人的情感動機，所以英式謀殺衰弱了、結束了。如果我們看到都是，無差別殺人事件，它有一個特徵，就是我們不必要去瞭解他的情感動機，他是沒有情感的冷血動物，所以殺人就把他判死刑，每一個殺人案的觀眾都急著當審判者，甚至當行刑者，換句話說，英式謀殺的觀眾並不是被動的，而是會像偵探一樣，主動去挖掘背後的情感層次，可是無差別殺人事件的觀眾，就是景觀社會的觀眾，只想要非常簡單的善惡對立，非常簡單的宣判有罪，非常簡單的去行刑、去處死。而思農的作品有意思的地方在於，它把我們帶回街頭，離開螢幕，回到那個非常複雜的，各種情感關係交錯的城市空間。

紀慧玲：
前面亮廷談及，關於《遙感城市》要不要觸及到歷史記憶積累的問題，那思妮的回覆是，他們選擇把這個東西放在次要，或比較沒這麼重要的位置。我想到的是說，亮廷會這樣想，我自己也會這樣想，一個國外的作品，到不同的國家去，站在一個觀看者來說，我一定會問說，你跟我這個地方到底有什麼連結，這是很容易的想法。也讓我想到，一個最簡化的思考是說，這個東西怎麼跟在地產生連結。所以一個作品發生，尤其是要處理人跟城市的觀感，或是城市存在的作品，你就是很難脫離文化、歷史與城市背景的關係，我覺得亮廷剛剛說的，讓我聽起來，他比較期待的是，這個作品還是要有文化、歷史的背景，但是顯然里米尼紀錄劇團覺得這件事不是跟文化、歷史有關的，而是跟人類歷史文明發展有關，跟科技、數位化發展有關。

所以我要問的問題是，里米尼紀錄劇團的這個作品，有觀者期待要跟文化、歷史結合，但是顯然創作者對這件事有另外的想法，可是我想要問亮廷和吉米，思農這個作品，你覺得他有處理到文化與歷史嗎？即使是在萬華那個地方演出，即使是我們國人自己的作品，他就有處理到歷史文化嗎？一個外國來的作品，我們就會覺得說，你該處理到我們的文化歷史，那對應到一個在地生產出來的作品，他又怎麼樣去回應這樣的需求，你覺得他給予觀者一個什麼樣的回應？(珍藏自/更多精彩內容：表演藝術評論台)