埃及的人像雕塑，其實是王權無所不在的具體表現。在那個統治著尼羅河上下遊的大帝國中，如同巍巍的金字塔一樣，埃及的人像雕塑，是這個龐大而階級嚴密、紀律一絲不茍的大帝國精神的表征。

　　如果說，埃及人創造了金字塔，毋寧說，埃及人選擇了金字塔。當一個藝術上的造型不再只是實際生活中的對象，而具備了代表一個共同生活的民族更內在的精神時，這個造型，已經是一個文化上的符號，蘊涵了復雜的民族歷史共同的記憶和情感。所以，我們在平坦的地平線上看到了一個巨大而準確的三角形，也似乎看見了一個從下至上層層疊壓，逐步趨向服從於最高的唯一的一個頂尖的歸屬過程。

　　一個符號，事實上是一個民族政治的、經濟的、社會的、文化的共同縮影。

　　埃及歸屬於幾何的造型傾向幾乎遍布在他們的藝術之中。他們的人像雕塑也樹立了獨一無二的冷峻、穩定、準確的姿態，具有無限權威地高踞在臺基上。

　　埃及的人像雕塑，甚至把復雜柔軟的人體也嘗試簡化成更簡單準確的幾何形。那種對準確的幾何強調，在古代的印度、希臘、中國，都不曾見到。

　　希臘也是以大量人像藝術開啟了他們文明的序幕。希臘的人像雕塑，可以明顯見到埃及系列的影響，那種僵直硬板的身體，緊貼在股側的雙手，直立平分重心的雙腳，常常是一前一後，形成一個矗立的三角形。

　　在公元前800年左右，我們看到希臘本土的造型在內部運動，仿佛愛琴海暖洋洋的微風，城邦小市民的自由閑適，地中海蕩漾的波浪，逐步松動了僵直緊張的雙腿，溶化了埃及紀律緊張的肌肉與姿態。好像希臘人終於發現“稍息”比“立正”要美好，把重心落在一只腳上，另一只腳彎曲了，胯部傾側，雙手自由了，一個典型希臘的Ｓ造型出現了。這個Ｓ，是在埃及的直線上略做的修正。公元前470年前後，希臘的人像雕塑完成了至今西方人奉為典範的形式，是在埃及的理智上輔以情感的曲線，是在埃及的準確穩定上加了微微的律動，是在絕對王權的威嚇和莊嚴上，潤飾了城邦市民相對的和諧與從容。

　　在造型符號上，希臘人沒有選擇巨大、整體、穩重的統一性，而是在微微的律動中平均分散了力的重壓，金字塔的沈重、封閉，在巴特農神殿中便變成了均衡的柱列的力的布置。

　　印度，常常在我們的概念中，很容易與佛教相聯。它的人像雕塑，也往往被我們誤以為是後期的端正和平。有趣的是，印度，作為一個熱帶地區，它的文明的確也像繁密而多姿的植物，伸展著滋蔓的枝葉，在潮濕而炎熱的空氣中展現著熱帶植物特有的慵懶和嫵媚。

　　我們在公元前的印度人像雕塑中看到的是豐肥而冶艷的神.，極盡誇張地扭曲他們的肢體。如果說，埃及是在不動的基礎上，樹立了重心永不移動的造型典範，希臘是在平均的力的布置上求重心的相互諧和，那麼，印度的人像雕刻，一開始即以驚心動魄的姿態誇張了這重心的不穩定性。比較起埃及的直線三角，希臘的微微曲線，印度更喜愛誇張的曲折和線的盤旋。

　　印度舞蹈中肢體的曲線恐怕沒有一個民族能夠比擬，整個東南亞，包括中國的戲劇都受到了影響。和他們的人像雕塑一樣，他們的肢體，以腰部為中心，常常錯離了上身和下身的關系，產生不平衡和強烈律動的視覺經驗。這種錯離的效果，幾乎發生在每一部分的關節，包括了纖細的手指，整個東方民族手指在表演藝術中的強調莫不源於這個熱帶的恒河民族。

　　佛教並沒有抑壓印度民族原始的對誇張與曲線的愛，我們在印度人像雕塑中（包括佛像在內）一直看到那種嫵媚的、肉欲的、被中國人稱為“曼妙”的姿態成為一種典型。

　　和埃及相反，印度似乎要追求片刻的感官享樂，酣醉徜徉在欲樂中的人體，剩下的只是輕飄迷軟的靈魂，遊蕩在不清楚的熱帶氤氳中。他們重復著一次又一次單調的旋律，重復著一層又一層繁復的起翹的曲線，仿佛催眠一樣，使你進入感官模糊的世界。

　　沒有比埃及幹燥的大地上更準確的金字塔的造型了；同樣，也沒有一個民族比得上印度在潮濕多雨、熱氣氤氳的藤蔓叢林中視覺經驗的朦朧。他們接觸的是自然界的繁茂、纏曲、豐碩，是熱帶叢林旺盛的原始生命。

　　印度造型上的曲線，裝飾的繁麗，五色繽紛，使人目眩的旋轉效果，和他們舞蹈上的婀娜多姿，不停地扭動，和他們音樂上近於呢喃的梵唱的催眠效果，都是同一個系統，是審美上的選擇。原來在實用生活中產生的形狀、聲音，一旦被選擇了，便具備了文化符號的意義，是整個民族共同記憶和情感的母題。

　　二、人像藝術的萌芽——關於中國中國的人像藝術，和其他幾個古老民族比較起來，以目前出土資料來看，是十分遜色的。在西周以前，少數的人像，如半山彩陶罐上的人首器蓋，頭上長了腳，臉上紋身，下面是蛇身，似乎還介於半人半獸之間。商代銅器中的人面杯、人面器蓋、錯金銅像，以及西周的玉人，夾雜在多彩多姿的各種動物獸面之中，不僅數量孤單得可憐，在造型上，也十分簡陋粗略，比例極小，實在不能和埃及巨大威嚴的人像雕塑相比。

　　西奧多·鮑伊（Theodore Bowie）說：“人像藝術在西方遠比東方要蓬勃發展，主要是源於西方對於個人的重視。”如果商周銅器上作為圖騰的獸面之說可以成立，我們的確發現，至少在西周以前，中國人是以部族的共同符號（圖騰）作為崇拜的對象，而不把“偉大”的概念與個人結合的。人，在死亡以後，統統歸回到一個共同的圖騰符號上去，是巨大的龍或鳳的種族，強調的只是龍的符號，而不是某一個個人。

　　這種部族共同符號的經驗，會不會使得中國漫長的上古時代，沒有留下重要的人像藝術，而是以千變萬化的獸面符號代替了每一個個人？

　　至少，我們發現，一直到相當晚近的時代，中國人並不喜歡替自己立像，立像留影仿佛是人死後的事，這自然和中國俑的歷史有密切的關系。

“俑”的起源目前還有爭論，有人認為殷商安陽墓中出土的玉石帶枷人雕，一男一女，即是人俑的起源。但是，一般數據仍以春秋戰國前後為中國“俑”的重要發展時期。

　　《史記·秦本紀》記錄秦穆公三十九年（公元前621年）活人陪葬的事：“穆父卒，葬雍。從死者百七十七人。秦之良臣子輿氏三人，名曰奄息、仲行、針虎，亦在從死之中。”

　　這件事，《詩經·黃鳥》之中也有反映，表示了春秋時代一般人對這種活人陪葬的反感。這可以說明，文化水平較高於秦的其他中原國家，在春秋時代，恐怕已經普遍以俑來代替活人陪葬了。

　　這個俑的歷史構成了中國人像藝術的主流，一直到宋，改木雕、陶塑、金屬為紙紮人像，才結束了俑與人像藝術密切的關系。

　　從這一線索思考可知：中國最早的人像藝術是俑，俑是活人陪葬的代替品，活人陪葬在早期大部分是俘虜和地位低卑的奴隸，所以，中國早期的人像藝術，和其他幾個民族不同，並不具備“崇拜”或“紀念性”的意義。

　　除了秦始皇墓出土的秦戰士俑比較高大外（通常是180厘米左右），大部分的中國以俑為性質的人像雕塑都十分小，只是代替活人的符號，並不具備崇拜和紀念的性質。

　　除了俑以外，春秋以後，中國人像藝術化逐漸在器物上代替了商周的獸面，成為新的紋飾；但是，這些人像，仍是“人群”，而不是英雄式的個人。我們在春秋時代的許多鑲嵌的銅器表面，看到狩獵、采桑、宴樂、農耕、征戰各種生活的主題被表現出來。人，脫離了以獸為符號的圖騰時代。人，認識到了自己的能力、生活的尊嚴，脫離了對自然的神秘的恐懼，完成了西周以來便努力建立的理性的人文精神。但是，這裏的人，絕不同於埃及至尊的王，不同於希臘完美的神和城邦貴族，也不同於印度神秘的巫神，中國最早出現的人，的確是“人群”，是延續了遠古的部族共存的觀念的“人群”。這裏面並不強調個人的英雄式的威嚴和奇跡似的能力，而更看重的是現實生活中最平凡的共同活動的每一個人，采桑、狩獵、征戰都是部族的共同生存經驗。

　　揚棄了獸的圖騰，中國人並沒有放棄部族共存的觀念，只是把它更理想化、現實化了。落實在最普通不過的生活百態上，肯定了現世中的人。對自然沒有畏懼，對神沒有向往，是“日出而作，日入而息，鑿井而飲，帝力於我何有哉”的中國人。這種樂觀、樸素而現世的美學，在春秋萌芽，體現在最早的人像藝術上。經過戰國前後各種地方色彩的激蕩，在理性與感性、紀律與浪漫各個極端中擺蕩，到了漢代，完成了一種庶民文化的典型。不同於埃及，不同於希臘，不同於印度，是現世而樸素的，是平凡而廣泛的，成為中國以後文化符號最重要的基礎。

　　第五章 龍蛇相鬥的戰國之美這是一個劇烈變動的時代，它在工藝上強調的不是體積的巨大與莊嚴，而是流動性的線紋。頗具侵略性的線，如相鬥的龍蛇，夭矯蜿蜒，組合成活潑而熱烈的戰國之美。

　　一、春秋工藝的主題在漢帝國成立以前，我們稱當時的中原民族為“漢民族”自然是不恰當的，流行於春秋戰國時代的比較正確的名稱倒是“諸夏”，《論語·八佾篇》雲：“夷狄之有君，不如諸夏之亡也。”就是最好的例子。所謂的“諸夏”顯然暗示著不同的部族之間的聯合。這些部族內部有摩擦、矛盾；但是，在更大的共同生存目標下（譬如“攘夷”），暫時完成了一個並不那麼嚴密的會盟形式。

　　我們曾經嘗試用商代不同圖騰的部族兼並來解釋盤庚遷殷以後青銅器的“復合動物紋飾”。“血流漂杵”的部族兼並戰爭變成了青銅器上繁縟華麗的神奇獸類，仿佛仍然記憶著那交織著慘烈、輝煌、血汙與歡呼的歷史年代。

　　周公東征以後，在西周接近中期時，青銅器上繁縟華麗的動物紋樣逐漸減少了。代之而起的是簡潔有力的“環帶紋”，一般說來，仍然是蛇形的衍變，只是把蛇形的屈變誇張簡化為扭折的山形曲帶，成就了一種端莊、正大而且勁峭有力的典範。

　　這種“環帶紋”以及類似毛公鼎上簡單的一圈“環紋”（有稱為“鱗紋”，見譚旦.《銅器概述》），幾乎統攝了西周中期大部分青銅器的紋飾，只有少部分吳越一帶（如安徽出土之簋形器）的青銅器作風比較不與中原相似，保有強烈的地方色彩。

　　西周以典型的農業生產建立了嫡長子的宗法制度，用這一套嚴密的親族關系完成了帝國的封建形式。我們相信，這時的“諸夏”比商代以前具備了更緊密的內在聯合。諸夏與夷狄的對立也更為明顯了。西周中期以後在青銅器上出現的十分統一的“環帶紋”是西周封建形態完成的具體表征。

　　許多人從“藝術審美”的角度認為西周中期以後是青銅藝術的衰頹期，大多是以紋飾的減少為判定的標準。抱持這種觀點的人，立刻會發現，西周末期，宗法制度一崩潰，封建諸侯各自據地為王，青銅器又恢復了它的活潑性，各種頗具地方特色的造型紛紛崛起。工藝上的百家爭鳴毫不遜色於學術思想的活躍，造型觀念的突破，新物質的應用（如漆器、玻璃、鐵……），新技術的創造，手工的精巧，呈現了空前的繁榮景象。

　　有趣的是，春秋戰國當時的許多思想家，面對這種工藝上的大突破，看到各種新奇的造型紛紛出現，很少覺得興奮，卻似乎懷著無限的憂慮。孔子的慨嘆“觚不觚，觚哉？觚哉？”（《論語·雍也》）大概代表了最普遍的面對這巨大的工藝革命時一般知識分子的態度吧。“惡衣服，而致美乎黻冕，卑宮室，而盡力乎溝洫”（《論語·泰伯》），這種近於實用功能主義的藝術觀以儒家為中心，奠立了中國以後美學的基礎。有趣的是，這種思想的產生恰恰是在工藝技術最多樣發展，地方審美經驗最多彩多姿的春秋戰國時代。

　　由於中央王權的下降，地方分封侯國力量的上升，春秋至戰國，是不斷對不可動搖的權威挑戰的時代。

　　“君君，臣臣，父父，子子”的嚴密宗法制度在現實功利的目的下瓦解無存，而春秋戰國各種形制的特色便反映了這一秩序更疊的動亂時代的特殊精神。

　　拿祭祀的商周禮器來看，一旦中央的權力受到了挑戰，禮器中原有的莊重、權威的特質立刻減低，代之而起的是純粹審美的、工藝上的巧思。禮天的玉璧，變成君侯間饋贈的禮物，宗教性的禮器，降低為人間的器物，造型與紋飾上的固定性與統一性自然逐漸被輕視了。