春秋早期的鼎，承繼西周中期的形式，一般說來素樸無文，但是造型上發生了變化。鼎的“獸蹄足”明顯完成，鼎耳附在鼎壁外緣，向外撇張，鼎大部分加了蓋子，蓋子似乎翻過來可以當盤，所以附加了各式可以站立的足，這種變化，從根本上否定了鼎的莊重性，增加了實用、方便的效能。許多容器，甚至下部容器與上面的蓋完全一樣，使人覺得可以隨便顛倒使用。這種造型上對穩定、秩序、莊重的破壞，使大部分器物中甚至蘊涵了幽默與諷刺的效果。

造型上奇突的變化，也遠非西周匠人所能想象，把鼎身拉長，變成橫的橢圓狀，加上細而短的鼎足，鼎，完全喪失了原有作為國之重器的“莊重”之感，反而產生了相反的詼諧可愛的感覺。

鼎足變細是一般春秋鼎形器的特色，更重視實用功能，而忽略視覺經驗上傳統習慣的莊重穩定，鼎這種器物反映得最明顯了。

　　許多從商周繼承下來的動物紋，失去了作為圖騰符號的神秘性與威嚇性，蛻變成一種工藝上的精巧。類似青銅立鶴方壺上的“鶴”是具體寫實的作品，四周鏤空的花瓣形飾物，用重瓣的鏤空效果來襯托展翅欲飛的鶴鳥，在工藝設計及鑄造技術上都是上上之作。

　　春秋時代的紋飾多半集中在現實生活百態的描寫，農耕、狩獵、采桑、宴樂等等，和新起的鑲嵌工藝結合，布滿了青銅器物的表面。

　　鑲嵌工藝到了戰國，變得華麗多彩，不但繼續了春秋的赤銅、金、銀鑲嵌，各種玉石寶石的鑲嵌也爭奇鬥艷，使人覺得置身於一個努力自我表現的時代，各種強烈律動的色彩與線條一掃西周的素樸典雅，使人目眩。

　　各種大膽而不諧調的圖案設計，產生新奇又有點尷尬的造型，而整個紋飾設計集中去表現“動”的經驗，則是一般的傾向。

　　商周的動物紋被簡化成以曲線和直線為主的各種勾連，在既均衡又不斷暗示律動的粗細線條與圓點的交替中形成了一種交響樂的氣勢，使人的視覺不能安定和停留，常常在線與線的似斷而連、若連實斷的無限組合中進入印象冥想的世界。戰國的許多圖案效果非常像19世紀後期“印象主義”的作風，只是前者是以線做主題，後者則選擇了色彩與光。

　　戰國的工藝，集中地以線的律動表現了那一時代的氣質。圍繞著龍、蛟、夔、螭、虺各種線條形的動物所構成的各式圖案，一方面延續了動物的圖騰符號，另一方面，為這些動物轉化成中國美術新的主人──“線”打下了基礎。

　　這是一個劇烈變動的時代，它在工藝上強調的不是體積的巨大與莊嚴，而是流動性的線紋。頗具侵略性的線，如相鬥的龍蛇，夭矯蜿蜒，組合成活潑而熱烈的戰國之美。

　　二、工藝上的地方色彩對於商周以前中國的各個部族，我們已經很難了解了，只有一些神秘的圖騰提醒著我們的回憶。

　　春秋到戰國，從部族為主的兼並（張蔭麟《中國上古史綱》認為春秋時滅國六十，大部分仍是以夷滅夏，或以夏滅夷）到諸夏內部甚至同姬姓封國的相兼並，中國逐漸形成了一個由不同地理條件、不同歷史淵源、不同政治形態等復雜因素所構成的戰國七雄。這在長期兼並戰爭中所形成的最後劃分，基本上構成了以後中國範圍內幾個各具特色的地方力量。

　　學術思想以戰國時的地方來分派已經有先例。工藝方面，要逐漸借助於出土的數據，劃定每一區域中特殊的風格，也將是戰國這一段藝術史研究的重點。以目前的數據，我們至少可以發現，戰國時期，秦與楚的工藝風格十分對立。

　　楚器中多木器，許多的容器和人俑都是木制，特別是木制的漆器，更是楚文化的典範。顧頡剛認為：“楚之古文為，可見他們是在林中建國。”也許恰好可以說明戰國時代地方色彩的工藝與地方自然環境的關系，楚的多木，也恰恰使他們發展了木制工藝。

　　楚國的工藝造型，一般來說，傾向於抽象的變化，線條刻意誇張，造成飛動輕盈的效果。漆器的彩繪以黑紅二色為主，造成強烈對比，常常是在黑底上施以鮮紅的雲紋勾連，流動與速度的感覺特別強烈。有人認為這種地方色彩的楚式雲紋逐漸影響了中原各地，成為統一的格式。（見袁德星《中華歷史文物》上冊）我們在北方黃淮平原一帶看到的工藝風格，有些則完全與楚不同，強調的是樸拙厚重的造型，特別在人像藝術上。河南一帶出土的幾件，多半為銅制，形象上與楚的纖細流麗相反。

　　近年出土的戰國時代中山王國的器物，則呈現復雜的面貌，一方面有樸拙的巨大山形戟器，充滿厚重權威之感，另一方面，黑陶鴨尊，那種大腹便便的姿態，完全是卡通人的幽默。最有趣的是，同時出土的又有像十五連盞燭臺那樣精巧細致使人贊嘆的作品。夾在燕和趙之間，中山國雖然是白狄族建立的國家，卻似乎呈現中央平原各種文化交相匯集的特色，各種地方工藝的風格都在這裏發生了影響。

　　地處西北的秦是以絕對嚴格的寫實主義做他們工藝風格的基礎的。秦地出土的犀尊（陜西興平），那種對動物體態忠實的描摹，包括細部肌肉筋骨折皺的刻畫，大概是上古中國寫實雕塑的典型了。

　　近年秦始皇陵的挖掘更證明了秦地工藝風格的特色。大量戰士俑與馬匹的出土，不但用模範做出了面目寫實的戰士，而且連細部的發式也以手工做出，這種寫實的嚴格，在戰國的其他地區還看不到可以相比擬的。

　　我們可以推測，戰國前後，各地區爭生存的方式，已經從原始的自然形式逐步提高到政治形態。一個地方侯國，為了爭霸，強調的是經濟、社會、文化上整體的配合，工藝便在這種情況下納入了全面圖強爭霸的系統。我們因此也可以說，戰國時代的工藝地方色彩，不只是自然環境的地方色彩，更蘊含了復雜的政治、經濟、人文上的主觀意圖。舉例來看，秦的寫實風格是法家政治下一定的產物；楚的浪漫、激情，與《楚辭》中的章句如出一轍。這樣說來，美學思想，一方面逐步從過去的各部族工藝形式中歸納完成，另一方面，也以強大的主導姿態，回過頭來指導藝術的發展。因此，在戰國前後，隨著工藝美術的百家爭鳴，中國最初的美學思想也一起產生了。