第三章·青銅時代

“商”代和“周”代的青銅器，在本質上分別代表了兩種藝術傾向。商近於?“浪漫”，而周近於?“古典”。“商”風格中充滿了神秘的幻想，大膽而熱烈，那些厚重華麗的饕餮，仿佛透過久遠的年代，仍然能夠傳達給我們那巫的文化中迷狂暴烈的血質性格。“周”風格簡樸端莊，傳達的是理性人文精神的均衡、安定，平復了商的巫術之美中過分繁麗激情的部分。

一、青銅器的起源《左傳·宣公三年》載：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧。鑄鼎象物，百物而為之備。使民知神奸，故民入川澤山林，不逢不若，魑魅罔兩，莫能逢之，用能協於上下，以承天休。”

這是經常被引用的有關銅器制作的文字。夏的銅器至今仍然存疑，“夏禹鑄九鼎”的故事也依然停留在傳說階段。

人類對巖石，動物的角、骨、齒的利用，都僅停留在外部造型的觀察上。舊石器時代的人類，利用石頭制成斧、刀，利用樹枝來架構或編結，都只是對物質形狀的改變而已。在這個階段，人類的視覺直接和形狀接觸，並且，在手的工作過程中，視覺也可以從頭到尾觀察形狀在手的動作下一步一步地改變。從舊石器時代的砍砸到新石器時代的磨潤，170萬年中，人類的視覺和手共同經驗了石頭形狀的改變，也建立起人類造型美術的第一章。

　　新石器時代晚期所發生的巨大的美術革命，是人類開始經驗另一種新的物質──泥土。

　　作為造型美術的新主角，泥土，它的造型變化不像巖石那樣單純。從“巖石”到“石器”，只是形狀改變；從“泥土”到“陶器”，形狀塑造的過程中引進了新的媒體──水與火。人類在塑造陶器的過程中，必須要有更復雜的對物質特性的記憶，諸如：水和泥土摻和的比例，火的大小或時間長短的控制等等。這些因素參加到陶的完成中，使人類美術史的第二章越趨復雜，也證明了借助美的形式的傳達，人類的思維能力在突飛猛進地往前進展。

　　銅器的出現，和石器與陶器都有關系。

　　在石器時代，人類找到一塊礦石，把它當成普通的石塊來打砸，企圖造成所要的器具；但是，這塊礦石並沒有像一般的石塊那樣在擊打下碎裂或破損，卻是逐漸凹陷下去。這種特殊的性質被人發現、利用了，就形成了最初完全經由打擊而完成的原始紅銅器。這種銅器，不經由提煉，純粹把制作石器的方式應用在銅器制作上，是銅的利用的第一步。

　　到了陶器時代，在燒陶的過程中，提高了對於火溫的控制，附著於陶器上的銅熔解了。經過冷卻，模印了陶器的形狀或上面刻畫的紋飾，於是，銅的另一種性質被發現了。這種性質的被發現才使銅真正發揮了它積極的效用，展開了燦爛的銅器時代。而早期的銅器，也因為附著於陶，用陶範來鑄模，模仿陶器的造型與紋飾，還和陶器發生了親密的關系。

　　真正的青銅時代因此和陶窯的廣泛使用有不可分割的關系。

　　銅器的起源，從《左傳》上記錄的文字來印證考古上的發現，時間相差並不遠。河南偃師二裏頭發現的一件“爵”，是目前所見最早的青銅器。

　　河南偃師二裏頭是發掘夏文化的重點遺址。這件爵的出土證明了《左傳》所錄“夏禹鑄九鼎”的夏代與青銅起源的特殊意義。

　　這件爵通體無紋飾，非常素樸。造型上顯得簡潔大方。平底、三足，向兩端近於水平張開的流口和口沿造成了流利的線條，向下收束的器腹也十分細致輕盈，在造型上給人準確成熟的印象，應不是銅器剛剛發生時的粗拙之作。

　　二、青銅器的分期河南偃師二裏頭遺址中的銅器可以作為目前中國銅器的第一個階段；雖然出土形制種類還很少，但是，的確把青銅歷史往前提到了夏代。二裏頭除了上述的爵之外，還發現了鏃、鑿、刀、錐、鈴、魚鉤等小件青銅工具和制造青銅器用的坩堝片以及銅渣。

　　一般被稱為“鄭州文化期”的青銅器時代指的是商代前期，盤庚遷殷以前的風格。這一類型的青銅器以鄭州二裏崗為主，包括河南輝縣、長江中遊湖北黃陂盤龍城等遺址，都有鑄銅遺跡發現。

　　鄭州期的銅器一般說來仍不脫離素樸的原則。大多只在器腹的中央偏上的部位有一帶“獸面紋”。獸面紋已可看到以後“饕餮”的前身；但是，在表現上，鄭州期的獸面紋除了眼部較為浮凸外，大部分的紋飾是以陰紋或陽紋細線構成，比較接近於淺浮雕的效果。

　　一件湖北黃陂縣盤龍城出土的鼎是鄭州期銅器的典型。這件鼎以三塊陶範鑄成，器腹上留有明顯接模的痕跡。鼎耳在鼎唇上，與後期鼎耳移至器腹上不同。而值得註意的是鼎足的形制仍然保留早期的尖錐狀，是陶器時代炊器的遺留形狀。

　　同一個時期的.形器出土很多，一帶獸面紋的浮雕效果都與上件鼎形器類似。

　　這一時期的許多銅器，在器形上都還保留陶器的痕跡。鼎的尖錐足在龍山文化的黑陶鼎中可以見到，.的中空襠袋足是陶鬲的演變，至於爵形器特別誇張的流口與口沿，是不是牛角為杯的造型衍變，是值得再發掘的問題。

　　接續鄭州期之後，是目前被廣泛討論的安陽期青銅時代。郭沫若在《青銅時代》中把銅器分為四期：一、濫觴期，二、勃古期，三、開放期，四、新式期。

　　他所說的“濫觴期”相當於二裏頭、鄭州期的銅器。而所謂“勃古期”，以他的說法為“殷商後期至周成康昭穆之世”，也正當目前一般分期上的“安陽期”。安陽期的銅器一直是銅器史上最受人矚目的青銅器物，誠如郭老所說的：“為向來嗜古者所寶重。其器多鼎……形制率厚重，其有紋繢者，刻鏤率深沈，多於全身雷紋之中，施以饕餮紋、夔紋、夔龍、象紋次之……”

　　安陽期的青銅器以造型的華麗豐縟聞名於世，許多器型逐步脫離前期實用功能的素樸風格，開始在造型上附麗了更多的宗教神秘色彩和宗族圖騰崇拜的觀念，成就了典型的商代銅器的藝術之美。

　　以鼎來做例子，從鄭州期的尖錐足過渡為圓柱足，又逐漸向獸蹄足發展，都明顯地是從實用功能往美的要求過渡的結果。

　　爵形器由平底變為圜底，柱向中央移動；.形器的襠袋足變為圈足；觚由矮胖變為瘦長，都說明著造型美的被重視。

　在紋飾上更明顯地有了變化，原來鄭州期的細線被強調誇張成立體雕塑的效果。作為容器、酒器的實用部分常常被遺忘了，而作為裝飾的紋塑部分被強烈誇張。一件湖南寧鄉出土的“四羊方尊”是安陽期的典型器。作為紋飾部分的四個羊頭，完全獨立於作為“尊”的器形之外，這種縟麗華美的風格，大膽強烈的造型觀念至今仍使人眩惑；而在欣賞美的同時，我們大概也不能遺忘隱含在其中的商代特有的巫的文化特質。

　　郭沫若所分的“開放期”、“新式期”相當於西周中期以後到戰國時代的銅器風格。他說這一時期的銅器“形制率較前期簡便”，“饕餮失其權威，多縮小而降低於附庸地位”。

　　西周中期以後的青銅器如毛公鼎，的確失去了商代的華麗風格，而代之以端莊素樸的面貌出現。但是，我們並不同意這類青銅器“較前期簡便”的說法。在藝術風格上，周代所標榜的理性人文精神和商代充滿神秘符號的特質十分不同。周代在它自己的文化基礎上自然應當有其特殊的美學，而不能一概以縟麗為美。西周中晚期的一件青銅壺，以蟠龍環帶構造成壯大充實的美學風格，脫離了殷商蔔辭尚鬼時代的神秘迷狂的精神狀態。西周文質彬彬的藝術風格的確說明著人文精神的初露曙光。

　　春秋以後，中央王權的崩潰，宗法制度的解體，導致了工藝技術的大解放。各種新觀念、新技術毫無拘束地自由發展，失去了西周統一性的端莊風格，卻形成多元性的地方色彩；也由於社會權力的分散，銅器逐漸喪失了它作為“國之重器”的價值。楚莊王的“問鼎輕重”不但是對王權的一種挑戰，也說明了青銅器從典禮祭祀寵物逐漸下降為裝飾珍品的過程；工藝的巧思達於極致，而青銅器的華麗性與莊重性也一並消失了。

　　三、青銅器的成分《周禮·冬官考工記》記載：“攻金之工，築氏執下齊，冶氏執上齊。” 所謂“齊”是指銅錫的比例，錫多為“下齊”，錫少為“上齊”。

　　商周青銅器在銅錫的比例上已經有相當精密的配置。以《考工記》的資料來看，依照不同的器物性質，銅錫的比例也是不同的，如“六分其金（銅），而錫居一，謂之鐘鼎之齊。五分其金，而錫居一，謂之斧斤之齊。四分其金，而錫居一，謂之戈戟之齊。三分其金，而錫居一，謂之大刃之齊。五分其金，而錫居二，謂之削殺矢之齊。金錫半，謂之鑒燧之齊”［8］。

　　經由現代科學的方法來分析，商代早期和晚期青銅器的銅錫比例有所差異：“晚期對銅錫的比例，有了更好的把握，大體合於後世《考工記》所總結的‘六分其金，而錫居一’的所謂鐘鼎之齊。”

　　經由現代科學的方法來分析，商代早期和晚期青銅器的銅錫比例有所差異：“晚期對銅錫的比例，有了更好的把握，大體合於後世《考工記》所總結的‘六分其金，而錫居一’的所謂鐘鼎之齊。”

　　四、關於“饕餮”

　　《呂氏春秋》雲：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。”這是銅器上的獸面紋被稱為“饕餮”的來源。

　　饕餮是正面的獸面紋，把獸面平展，左右對稱，如果有身軀，也是左右各一個，很可能是在平面上表現立體的效果，把動物的身體以鼻為中心向兩邊展開；只是我們習慣了透視觀念，把它們當做兩個身體罷了。

　　饕餮在形象上十分圖案化，從中可以看到彩陶中對動物造型的幾何性歸納在銅器上的沿用。譚旦.的《饕餮紋的構成》一文，把饕餮分成七個部分，即：一、冠飾與鼻紋，二、眉紋，三、目紋，四、角紋，五、身紋，六、口紋，七、足紋與身紋。

　　我們如果把饕餮看做是中國文字的性質，就可以了解這些動物幾何性的各部位裝飾紋，其實很像是部首，是文字構成的幾何基本元素。只要具備這些元素，至於組合的方式倒很自由；所以常常依照不同的器物造型所給予的空間限制，使紋飾有千變萬化的表現可能。然而，目紋常常是最被突出的，在繁復的紋飾中有統一視覺的效果。

　　五、從巫術之美到理性人文精神的建立如果說商代的銅器風格與周代不同，並不是指歷史朝代的斷代；更確切地說，是兩個文化階段的不同，這兩個文化階段，並不等同於歷史的朝代。商的典型期在盤庚遷殷以後，一直延續到西周初期；周的典型期在西周中期建立，到西周末已經式微。

　　這兩種典型，在本質上分別代表了兩種藝術傾向，用西方藝術上的術語來比較，商近於“浪漫”，而周近於“古典”。商風格中充滿了神秘的幻想，大膽而熱烈，那些厚重華麗的饕餮，仿佛透過久遠的年代，仍然能夠傳達給我們那巫的文化中迷狂暴烈的血質性格，是“有虔秉鉞，如火烈烈”（《商頌》）的年代，是仍然未脫原始的野性的年代。它以狂暴的生命原始沖力創造著詭異而華麗的器物，糾結著繁復炫目的紋飾，糾結著神秘、恐懼、莊敬、奇想的熱烈情緒，是對大自然的力量懷抱著崇拜與畏懼之情的初民，在如狂的祭禮中對一切未知因敬畏與好奇而發出的符咒似的頌歌。

　　西周中期以後，典型的如陜西扶風出土的銅器，那種簡樸端莊的造型，充實而壯大的環帶紋，在簡樸中傳達的是理性人文精神的均衡、安定。好像《易·系辭傳》用各種文明史理性的解釋來批註卦爻的神秘一樣，西周的人文主義，用那樣均衡冷靜的氣質，平復了商的巫術之美中過分繁麗激情的部分。

　　商的文明據說一直往南去，有人認為春秋以後楚的文化是商的衍脈。的確，我們在《楚辭》中，仍可以看見那熱烈的激情，蕩溢著神秘的浪漫精神。然而，西周的理性精神的確替代了偉大的商帝國，成為中國文明的基礎，從這一條線傳承下去，歸結先秦的儒家哲學，“郁郁乎文哉！吾從周”。中國人建立了一套理性而均衡的文明，進退揖讓都不失法度。然而，那潛藏著的商的血液，似乎還不時要出來，在理性得喪失了原始生命力量的時候，以外表看來十分狂烈的姿態復活了古老的中國。

從巫的美，到理性的文明，從精神的激情，到知性的平衡，“浪漫的”與“古典的”，也構成了中國藝術風格交互不斷的兩個主題。

　　第四章 民之初生──人像背後的美學觀念中國人樂觀、樸素而現世的美學，在春秋萌芽，體現在最早的人像藝術上。經過戰國前後各種地方色彩的激蕩，在理性與感性、紀律與浪漫各個極端中擺蕩，到了漢代，完成了一種庶民文化的典型。不同於埃及，不同於希臘，不同於印度，是現世而樸素的，是平凡而廣泛的，成為中國以後文化符號最重要的基礎。

　　一、人像藝術的萌芽——幾個古老民族的例子在幾個古老民族的早期藝術中，人像一直是非常重要的主題。

　　埃及在公元前兩千年前後的藝術，無論雕塑或壁畫，都是以人作為主題。壁畫中描繪的常常是全體人的生活，如狩獵、農耕等等；雕塑的人像，則明顯地表示著它們的紀念性。

　　埃及人的大量人像石雕，為“雕塑”與“紀念性”做了不可分割的聯系，西方大約從此系統一直發展，要到19世紀末羅丹以後，雕塑中才叛逆了這一傳統，人像雕塑和紀念性意義分離，甚至在雕塑中賦予了幽默、諷刺的含義。

　　雕塑和人像結合，有幾點理由可以思索：

　　1.用物質的不朽來代替肉體生命的結束。

　　2.復制人的形象。

　　3.誇大人的能力。

　　所以，在古埃及的人像雕塑中，我們發現，越來越趨向於選擇最堅硬的花崗巖來做材料，人像的對象絕大部分是政教的領袖、法老王和貴族；並且，許多巨大的人像雕塑，甚至有真人的十倍大。