流亡作家渴望訴說，他們以為本土生民應該聆聽。那是斯大林時代，西伯利亞海濱有一個勞動營，萬名在政治上不可靠的人流放來此，用簡陋的工具開發森林，食物不足，醫藥缺乏，工作十分勞苦，每天有許多人死亡，也不斷有大批新人補充。在那樣的環境之中，有人趁著伐樹的機會剝掉樹皮，在樹幹上寫字，寫他們原是什麽樣的人，現在有什麽樣的遭遇，沒有筆墨，大家捐出鮮血。寫好之後，他們把樹幹丟進大海，讓海浪帶走，希望外面的人能看到他們的控訴，能知道斯大林究竟在做什麽。當時有些大陸流亡作家的心情仿佛如此。

一九五○年三月，蔣公於“引退”一年零一個月之後宣布復職，“國王的人馬”各就各位，動用一切力量鞏固臺灣，抗拒中共擴張，文藝成為其中一個項目。

且從我自己切身的事說起吧。有一天，我接到《中央日報》以“副刊編者作者聯誼會”的名義發來的信，約我到中山堂參加聯誼，今考其時為一九五○年三月二十四日。

我那時未改下級軍官的生活習慣，提前十分鐘到場，場中只有一個接待人員站在門內，西裝整齊，和藹可親，後來知道他就是中央副刊的耿修業主編。他引我入內，平伸手掌，示意我就座，我那時毫無社會經驗，完全不知道會場的席次怎樣排列，也不知道耿老編很客氣，他指的是上座，結果我坐在張道藩旁邊，中間只隔一個人。他們真是寬宏大量，後來沒有因此怪罪我。

聯誼會並無輕鬆的聯誼活動，反而很嚴肅地通過成立全國性的文藝團體，那天出席的編者作者都是發起人。可想而知，當時文壇大人物該到的都到了，我一個也不認得，只在報上見過張道藩的照片。我對別人留下的印象也很少，只記得坐在我和道公中間的人是個麻臉胖子，他用寒暄的語氣輕聲問我：“你是哪個單位的？”後來知道他是陳紀瀅。只記得有個大漢起立發言，個子大聲音也大，他談文藝運動的領導，主張“我們還是自己領導自己吧！”惹得張道公立刻聲明，他不在未來的全國性文藝團體中接受任何名義，但保證全力支持。後來知道大漢是小說作家穆中南，他後來創辦《文壇》月刊。

緊接著出現中華文藝獎金委員會和中國文藝協會，張道藩是兩會的主持人，一連串工作展開，征求反共文學、反共歌曲、反共劇本，補助這些作品的出版、演唱和演出。

後來了解，國民黨的文藝運動者最重視戲劇，劇場集中觀眾，有組織作用。其次是長篇小說，作家一面發展故事，一面大量描述現實細節，有記錄功能。長篇寫作費時，短篇先行登場，愛聽故事是人類天性。當時反共文藝活動，對戲劇的投資多，對小說少，今天對反共文藝的檢討責難，卻是對戲劇少，對小說多。

鼓勵作家寫小說，你得有園地供他發表，文獎會特地創辦了一個月刊。那時已有好幾家文學期刊，作家辦雜誌，長於編輯，拙於發行，內容很好，可是如何送到讀者手中？主持反共文藝運動的人看上了報紙副刊這輛順風車，報紙的銷數超過文學期刊幾十倍，反共文學上副刊，真叫做不脛而走。早期反共文學的質量都不高，給人的感覺卻是聲勢浩大，可以說是副刊的功勞。以後現代文學除舊佈新，鄉土文學拉風造勢，也都多虧了副刊加持。報紙副刊對臺灣文學的發展，影響難以估計。

事後了解，當時倡導反共文學，用“千金市骨”之計，國王愛馬，以千金買千里馬的遺骨，於是四方爭獻寶駒上駟。提倡反共的文學作品（或者說，按照黨部的規格提倡反共的文學作品），先求“有”，再求“好”。推出反共的文學作品，用“集體暗示法”。副刊文章本以短小為宜，現在打破慣例，整個版面刊登一篇長文，搶眼注目，然後一連幾天刊出文學評論或讀後感來稱讃它，類似和聲回音。這樣做，預期給讀者大眾這樣的感覺：排場聲勢如此，作品豈能等閑？