1968年

 我願意審亨利·米修

 一個高級將領

 1968年

 我願意在天安門城樓上朗誦詩

 我從東方回到美國

 充滿了新興的消息

 1961－1967

 不想心不得斯脫特

 我是紅耶穌

 我死了

 我的南加利福尼亞一行

 全部地投入生活

 我1950年就把自己發射出去了

 我在所有的軌道上

 而你們的道德使世界為之腿軟

 你們的饑餓

 使我們害羞

 你們的婚姻

 使我們淫蕩

 我 我

 就是精神麻醉品

 我懷疑我去過東方

 我懷疑我曾經吃素

 我離開了高速公路

 因為我厭惡我的生命

 我為拋棄它

 直至嗓子嘶啞

 我愛寺廟裏講經的聲音

 克制而虛無

 我願意回到中國

 在江西北部

 一個河畔人家

 買兩畝地

 釀一窖酒

 啊，太愜意

 一直到死了

 親愛的

 這封信到此為止

 它讓我燃燒起來

 六十幾的老人

 是一堆幹柴

 來吧，歡迎你

 我樂意與你交換國家

 交換年齡和一切

 他不願意

 他不知道漢語如何表達

 兩年來他忘記了母語

 忘光了

 我又將錯過一次機會

 純粹地坐著

 我的母親就是被熱化地坐著

 死去的

 留給我一把鑰匙

 我將開啟

 通向我的小門

 了不起的他

 把露凍的皮膚

 一塊真實的三明治

 讓我親吻中國的大地

 來信

 你忠實的艾倫·金斯堡

以上是我給大家朗誦的幾首詩，算是一個見面禮吧。其實我真的說不了什麽，因為我不知道在座的有多少人是寫詩的，多少人是看詩的，對詩有什麽看法和要求。我自己過去讀詩很多，可是說句實話我有很多年沒讀詩了。我有個感覺，就是很多人跟我一樣，對詩有一些其它的想法，對現代詩的評價不一定很好，或者說對胡適他們開始的新詩不一定有好的看法。當然，我這種看法可能是一種成見，是不合時宜的。但是一般說來，如果有人冷淡詩歌的話，那也是因為大多數現代詩都很無趣，與其花那麽多時間來讀詩，還不如去看看小說、古典詩歌，或者外國詩歌什麽的。所以我說“要好玩”，意思就是我們現在的詩不好玩，沒有趣味，我覺得這是好多年以來詩歌的一個宿疾，一個頑疾。

我發現有很多年輕的詩人近年來已經註意到了這個問題，他們都想把詩寫的比較好玩。他們作了各種各樣的嘗試，包括寫一些生活內容方面的事情，寫一些生理上的快樂，還有一些詩呢，比較註意語言風格上的幽默感、豐富的材料等等。總之，好像現在的詩比較有趣了，比過去好玩一些了。可是從另一方面來講我又覺得，雖然現代詩可能比過去補充了一點東西，但詩人們又似乎把要補的東西當成了最主要的，把它作為宗旨。本來想“歪打”一下，結果就把“歪”的當成“正”的了，我認為這當中又缺了點什麽東西，所以我講這還“不夠”。

我們中國有兩千多年那麽長的詩歌歷史，這個歷史給我們提供了非常豐富的遺產、美學傳統和詩學傳統，有很多詩歌的套路。可是到了100年前，為什麽年青的中國詩人對此不滿意，要把這些東西砸爛，把它們拋棄，要發明一些新的東西，不管是形式上，還是內容方面。在形式上，他們借用西方的套路，大喊不要平仄，不要四言八句；內容上呢，那時候請來了很多東西，而其中最重要的，我覺得就是從俄國人那裏請來的“神”，就是靈魂。我們中國人可能也講靈魂，可能也有自己的講精神的傳統，但是這個靈魂好像並沒有在中國安家，起碼沒有在中國詩歌當中真正安家。無論是看老一輩的詩人，五·四時候的詩人，還是三十年代、四十年代的詩人，都很難看到他們的詩歌中有一個靈魂。比方說我們中國人看俄國的文學作品，不管是詩歌還是小說，我們都會覺得作者有一種自我譴責、自我責備的精神，這在中國文學中幾乎沒有出現過，即使出現，也是非常可笑的，讓人起雞皮疙瘩的。

我們把這些“神”請過來之後，就把自己原來的東西全給扔了。到八十年代改革開放，新聞學敞開了以後，資源多了，讀者也形成了閱讀上的一個心理，覺得我們自己的經典作品還是不夠高級。這個“不夠高級”是在對比西方文學而言的，我當然認為這是一個錯覺，但這當中也提出了一個問題：為什麽中國現、當代文學讓人這麽失望，這麽不滿意，讓人覺得缺點什麽，而且這種缺乏讓我們的文學變得低級？朦朧詩中所寫的自由、天空、鳥這些比較高級的東西都是跟高的東西有關系的。八十年代末、九十年代初的時候，我們的詩歌也有很多詩要“飛起來”，要“升”呀什麽的，可能潛意識裏也是覺得我們的文學不夠高級。

我想造成現、當代中國文學“不夠高級”的原因主要有兩個。一個是我們學了西方的文學，但是卻不具備西方文學的文化背景。西方文學作品中有一個不可或缺的道德依據，就是他們的宗教。如果沒有宗教，不論我們要引進西方的美學也好，引進西方文學的方法也好，可能都跟我們的生活、我們的語言沒有多少關聯，乃至當我們要用他們那些批評的方法來批評我們的詩歌的時候，也顯得有些可笑。在座的各位即使沒有實際的經驗，至少從書本上也已經知道：別人的文學理論和創作是跟他們的文化土壤相關聯的，跟他們的歷史和社會經驗有關系的，其中一個很重要的東西就是宗教。中國沒有這些土壤，所以我們把他們的東西拿來以後，勉強地加自己在文學作品中。我覺得這是中國當代文學和現代文學失敗的一個非常重要的原因。

另外一個原因是什麽呢？我覺得就是我們也把自己的傳統扔掉了，而且最主要的原因是這個。所以說我們應該非常客觀而冷靜地來分析五·四新文化運動：為什麽我們把自己的東西完全丟掉以後再拿別人的東西時卻什麽也沒有拿進來，就好像我們把倉庫騰空了，要裝別的東西，但其實呢，文化跟糧食還真不一樣，所謂的精神食糧和物質的糧食還真不一樣，這時候我們並沒有“拿過來”，可是我們卻把自己的文學傳統幾乎全丟掉了。

現在大多數詩人都在慢慢地清醒，逐漸認識到我們身上這些崇洋媚外的東西。同時，凡事都有它的兩面性，仍然有很多人在拼命地排斥西方，想找出一點非常民族主義的東西，這時候你又會感覺他們缺少了一些東西，太單薄了，而且他們的寫作都是那種寄生式的寫作，寄生在一種反對的立場上，就像寄生蟲一樣寄生在敵人身上，這時候寫作又變得及其不可靠了。

我想用我們自己的一首古代詩歌作為例子來講一下。

中國的詩歌有一段很漫長的歷史，這段歷史從來沒有中斷過，　這在整個世界的文學上沒有第二個例子，任何其它國家的文學史都中斷過，只有中國連續維持了那麽長的時間，這是非常可怕的、非常豐富的、令人驕傲的事情。中國詩歌的歷史中有個神采飛揚、中流砥柱，或者是悠然自得的主流，我們的文學史也主要是圍繞著這些主流寫成的，像李杜啊，陶淵銘，蘇東坡等。可是對於當代讀者，這些詩一如既往地引起我們的羨慕和驚訝，但很少引起我們的同情。也就是說我們會感覺到詩人們的境界使得他們站在一個比我們高的地方，他們即使在和我們偶然產生對話關系的時候也不經意地帶著各種各樣的優越感，他們關心我們，體諒我們，替我們說話。即便我們的社會環境和生活方式真的已經變了，我們的心態也變了，我們的詩歌期待心理就像女孩子對男孩子的期待心理一樣，不再愛著那種粗獷的、外向氣質的，反而要求體貼入微的安慰、關懷，需要被細膩地打動，等等，也都還不能滿足我們當代讀者純粹的心理需要和相應的文學口味。

也就是說，我們不太能夠接受那種一讀他們的東西就覺得他們非常高大，他們就是站的比我們高，看的比我們遠的作者。當代的讀者需要的可能不是這個，因為讀者都有非常具體的生活，我們現在需要的可能是某種與我們的感受同步的文學，讀者的心思要跟著詩句一起往前走；我們需要的是平行的閱讀，就是要能感覺到詩人跟我們處在同一條線上，讀者遇到的障礙就是作者所遇到的障礙。但這很可能是一種讀小說的閱讀心理，因為小說雖然寫的是虛構的故事，它需要跟我們有一種閱讀上的很現實的、呼吸的接觸。這可能也是外國文學受到中國讀者歡迎的原因，特別是現、當代的外國小說對普通人那種孤立無援的孤獨感、失敗感，描寫的都很淋漓盡致，非常透徹。

中國的魯迅在描寫人的困難這一方面可以說是比起任何偉大的作家都好不遜色，可是具體到詩，我們卻並不喜歡這一類型的作品。像德語的表現主義作品，我相信正是由於作者的感受和我們的感受是同步的，而且幾乎所有的表現主義的詩歌都是寫痛苦和絕望的，所以我們中國的讀者不太喜歡，因而這種作品被翻譯成中文的很少。可是那種帶一點神秘色彩的、帶點抒情氣質的詩歌呢？在中國則大有讀者，而且翻譯的非常及時。

我個人認為，從寫作和閱讀這兩方面看，這種現象都跟興奮點有關。普通的讀者需要從一個興奮點出發來體會詩人的情緒，也許善於讀詩的人更樂於從一個平易的起點開始讀詩，但更多的讀者確實需要從興趣開始。下面我給大家念一首歌詞，這是一首所謂的戲劇獨白詩，叫做“箜篌引”，如果配上箜篌的彈奏，它的聲音算是比較淒涼的。根據崔鮑的《古今註》，我們知道這首歌詞有一個本事：一個叫子高的人早上起來收拾船，看見一個白頭發的狂人頭發散亂，披著一個水壺，下水渡河，可是河水又急又亂，危險的很。狂人的妻子跟在後面跑，大喊大叫，叫他不要泅水渡河，但是還來不及勸阻，狂人就在河裏淹死了。於是妻子就在河邊拿著箜篌彈奏起來，作了一首“公無渡河”的曲子，聲音非常悲哀，彈完之後，她也跳水追隨丈夫而去。子高在船上看到了整個事情的經過，他回去以後就把它告訴了自己的妻子，郘邑十分感動和傷心，就作了這首《箜篌引》：

 公無渡河，

 公竟渡河；

 墜河而死，

 當奈公何。

如果把這首歌詞翻譯成現代的話，可能是：不要泅水啊，你竟然泅水；沈河而死了，我奈何不了你。這首歌詞是非常強烈的，它說的事情十分突兀，但在我們的經驗中並不希奇，而且我們自己在遇到某種情況的時候就會作出類似的，甚至是同樣的選擇，所以它在一個平等與我們的氣質的水平線上能夠合適地、全神貫註地打動我們。但是，這兒有一個文學上的機關，大概是文學當中最緊要的機關，很容易被我們忽略掉，而這個機關對於當代文學和當代藝術是至關重要的。

比如說，漢高祖喜歡楚調，因此他寫了直抒胸臆的《大風歌》，十分觸目和傷感。我們也可以這麽看，《大風歌》之所以如此觸目，是因為它用了融洽的比喻，但畢竟離讀者的臉太近了，使我們的想象力、讀後感不容易展開。也就是說，作為詩，我們會覺得這是一首浪漫主義的、非常直白的作品，有點像表現主義的、自說自話的，當然《大風歌》很成功，因為它的情緒非常飽滿，讓它立起來了，而且氣象顯得比較宏大。《箜篌引》本身比《大風歌》還要直白，非常直截了當，毫不修飾，可是它的背景卻帶有沈思和沈思感，所以《箜篌引》表面上的直白反而是為了、而且能夠贏得直接和強烈的效果。

首先，它的歌詞是依靠一個看起來直白，實際上婉轉的故事，依靠一個音樂來表達感情，也就是說該作品不是直接出自於當事人，當事人的作品被隱在了我們所看到的作品背後，它成了我們屏住氣息要聽的那種幾乎沒有聲音的音樂。如果聽不到，我們就會責備時間，責備時間磨損了一切，讓我們聽不見了；我們就會責備自己的耳朵，好像我們的耳朵太遲鈍了，不配聽這些東西；甚至自備起了《箜篌引》的這位女詩人。我們會為了狂人的妻子之死和她的音樂而生起那種追思之情，這是作品一個潛在的層次，也可以說是詩人有意而為之的層次。

這就好像當代藝術作品當中那些利用照片或者報紙作作品的藝術家，報紙或照片本身並不起很明顯的作用，藝術家還得把原來的內容塗掉才行。通過各種途徑我們也可以了解到，當代藝術同過去的藝術已經完全不一樣了。過去畫一個風景，就是外出寫生，畫肖像就是拉一個人在那，畫下來就行了，如果畫的逼真、有境界，或者把握住了人的精神狀態，這個畫家就成了一個大藝術家。現在則不講究這些東西了，僅會用色彩來愉悅我們已經不夠了，它們都只能充當背景，來襯托另外一些東西。要看完整的古典藝術，我們去看古典藝術家的作品就行了，如果現在的藝術家還用這樣的方法來搞藝術，大家會覺得他有點傻，別人都已經做完了，你還做這個幹什麽呢？當然，也確實有人還這麽做，但現在藝術的主流已經變了，過去我們藝術作品中的主體部分，想在都成了材料當中最基本的條件，而不是最重要的。現在的讀者想要看到的是作者本人想做什麽，他想利用這些材料達到什麽目的。當代的讀者都看過很多恐怖片和偵探小說，而不太願意看有關文學理論的東西，我們在讀偵探小說等的時候常常會想到作品和藝術家本人的心情、他的心願和他的情緒究竟有什麽聯系。不管是直接的也好，婉轉的也好，我們都想知道他為什麽要作這個作品，他努力的原因是什麽。

而從《箜篌引》中讀者幾乎看不到作者本人的身世（實際上她是一個朝鮮族士兵的妻子，在當時算是比較稀少），可是我們一眼就能看出她的心理情況。我們不妨猜一猜，說不定郘邑的丈夫就是這樣的一個一意孤行的男人，很可能郘邑使勁勸也勸不了什麽，所以她自己的生活跟詩裏面有一個心情上和感受上的吻合。可能她每天早上起來都要勸丈夫，你要做這個，要做那個，你衛生習慣不好等等的，她就覺得男人就詩什麽道理都聽不進去，無論你多麽溫柔、婉轉地勸，可是丈夫就是一意孤行他聽不進妻子的苦口婆心。但郘邑認為，你不聽我的勸告的結果是一目了然的，那就是死路一條，就像那個泅水人不聽妻子的勸說一樣，明擺著就是找死，那就死吧，我作妻子的有什麽辦法呢？看著老公往死路上走，而不能起一點作用，這是非常悲傷的。

我們可以認為這就是一首情深意切的愛情詩，那麽作者就是想說，你如此糟糕，如此不值得的死了，那我就跟著你死吧，而且我還要為我們的死寫下一首詩來紀念，但是我先盡了我的力氣，喊你，糾正你的意氣用事。這首詩的本事解釋中有一條，即郘邑的丈夫始終充當了一個見死不救的、攝影記者的角色。我們也可以把這首詩解讀成郘邑埋怨她的丈夫從來就冷酷無情，他只會受到故事的感染，但不會被真實感染而去介入，做一點除了為自己以外的別的事情；但是，無論如何，你死我就跟著你去死。

那些現代詩表面上比四句話的作品豐富，可我們還是感到作品的空間太小了，很主要的一個原因就是它們的文學層次不夠。文學閱讀中最好是作品一下子就能抓住讀者的心思，不讓他的心思分散，可是讀完以後又浮想聯翩，想忘也忘不了，好像套子裏頭還有套子。比如說，我們現在讀到的很多詩，它們寫的非常好，很優美，用字非常典雅，而且純粹是從漢語自身的經驗出發來寫作者現在的生活經驗的詩，可是我們還是覺得“不夠”。這個時候我們常常會說這個作品沒有現代性。當然，我也不知道現代性究竟是個什麽東西，我也沒有從那些研究現代性的人那兒看到一句有道理的，聽起來比較中肯的話。也許我們可以采用排除法，什麽東西好像沒有現代性，什麽不是現代的東西，就是那些離我們現在讀詩的感覺比較遠的東西。

但是我覺得有一個東西跟現代性有關系，那就是剛才我們所說的缺乏層次感。雖然大家都知道要描寫本地的經驗，描述本人的經驗，但現、當代大多數作品還是缺乏參照性。文學作品應該跟我們現在的生活息息相關的某些背景有關，不要說美學的背景，社會的、政治的背景，倫理的、道德的背景，只要跟我們的精神、某種我們所追求的東西相關聯，應該跟這些東西形成一種對應的，對照的，甚至是對稱的關系。我們經常感覺到當代作品份量不夠，缺乏層次感，一個比較重要的原因可能就是缺乏想象的空間，不能讓我們浮想聯翩，不能讓我們從作者的某種感受想開去。我們大多數人都沒有心思去管，說你為什麽得不到你愛的姑娘，我為什麽要替你操心呢？我也操不了這份心，必須是從你的詩中讀到的什麽東西觸動的我的心弦，感受到兩者有共同的心理歷程，才可能引起共鳴。(愛思想網站 2001-12-06)