靄理斯（1859——1939），英國科學家、思想家、作家。生於一個海員家庭。1875年，他隨父親的船前往澳大利亞，在悉尼一所私立學校做見習教師。4年後回英國。1880年入聖·托馬斯醫學院學醫，開始研究性心理學，並熱衷文學創作。1890年出版第一部散文集《新精神》。他在性心理學方面的主要貢獻是編輯《現代科學叢書》，並出版《性心理學研究錄》；在哲學、宗教、社會學、人類學等方面也有較大貢獻。

達·芬奇不但在科學方面是至高的偉大人物，而且是科學精神的具體化、藝術家、大自然的愛好者，這是我們最好應銘記在心的一個事實。如果我們意識中對這一事實認識清楚，那麼就會避免許多錯誤。我們將不再發現設計藝術家為了受到他們所認為的思想藝術家的束縛而愚蠢地惱怒不已。一位像布倫內提爾那樣心胸狹窄的教師，儘管在他自己範圍裡多麼有用，但當他愚昧地宣稱他所謂的「科學的破產」時，也就不會再像前幾年那樣（可能現在仍如此）被人看作是先知。很不幸，許多人冒充「科學工作者」，而實際上卻沒有資格取得這一稱號。他們可能在小密室裡堆砌一些事實，做著有益的勤奮的工作，而這些事實可能有朝一日由那些更真實地受到科學精神啟發的人加以研究；他們可能把真正的科學家的發明應用到實際生活上而多少做些必要的工作。他們自己有權利使用「科學」這個名字，就如那些造出堆積在陶器店裡的盆缽和盤子的人有權利使用「藝術」這個名字一樣，其實他們都無權使用這些稱號。他們還不知道，科學並不是堆積孤立事實的知識積累，而是積極的知識的組合，是把一種非常精緻的工具的銳利刀鋒應用到世界上，而如果沒有最廣闊的眼光以及最激盪的豐富想像力，就不可能達成這項工作。 
法蘭西斯·加爾頓——我舉出一位由於有一些共同的興趣而我有幸與之接近的人——就是屬於這種更真實的科學家。他不是職業科學家；他甚至願意別人把他的喜愛科學看作只是一種嗜好。從一般職業科學家的觀點來看，他可能是一位業餘科學家。他甚至不是一位博學的業餘科學家，就像有些人的情況一樣。我懷疑他是否真正精通任何專題的文獻，雖然我以為這並不怎麼要緊。當他聽到某一有名人物和他從事同一領域內的研究時，他就要查看這個人的研究工作；威斯曼在從事遺傳學方面的研究時，就出現這種情況，而我在展讀加爾頓的信中，看到他無法正確拼出威斯曼的名字時，不禁付之一笑。對於科學的態度，加爾頓可說是開風氣之先，就像17世紀末和18世紀初的博物館的開路先鋒們的態度，如查德斯肯特、阿希摩爾、伊夫林以及史龍：對於那些才開始或還沒有引人好奇的事物具有無法滿足的好奇心。我曾對墨西哥的仙人掌麥斯卡爾從事一些個人的實驗，以探測它產生幻象的特性，這種仙人掌的特性當時在英國鮮為人知，加爾頓對此表示強烈的興趣，想要親自去做實驗，只是最後因年老而作罷。但是，加爾頓的好奇心並不只是孩子般的好詢問，而是基於此點，他的好奇心與一種幾乎是獨特結構的頭腦相合作，他的頭腦既正常又敏銳。所以，一方面他的好奇心轉變為極為精巧和富有發明創造的多種方法，另一方面，好奇心受到穩定的謹慎和理智的檢驗而得到指導和控制。他知道如何保持那種巧妙的平衡而不會有任何的嚴厲、緊張或獨斷，只是顯得有趣而親切，表現出最可靠的謙虛。這些特性難能可貴地結合在一起——人們可以在他的《人類能力之探討》中看到一切——使他成為天才人物的典型，天才不是憑借職業或苦心的訓練來達成使命的，而是憑著自然的功能，照亮世界的暗處，在人類經驗的不那麼正統的領域裡創造科學，這些領域以前只是人們興之所至的對象，或者完全沒有被人所察覺。他是一位徹底的藝術家，而如果（報導所說）他生命最後一年主要致力於寫一本小說，那麼這部作品就代表他全部的美妙活動；他從未做其它別的事。只有他的傳奇是真實的。 
加爾頓的表親是名聲更著的卻爾斯·達爾文，他在大自然和科學方面也同樣是純粹的喜愛者和藝術家。無疑，一度有很多愚昧的人認為這兩個名字似乎不適用於達爾文。有人認為達爾文幾乎不是一位天才，只是一位研究事實的枯燥而辛勤的平常學子。他自己甚至有一次悲歎自己對於詩和藝術的冷漠，對此事許多人難以忘懷。但是達爾文是少數的選民之一，他在潛意識（如果不是在意識）的本性中就認識到「科學是詩」，而在一個完全不同於傳統詩和藝術的領域裡，他卻同時是詩人和藝術家。只有這種天賦的人才能夠在讀馬爾薩斯的作品時得到一個暗示，想到自然淘汰是有機生物之所以連綿不斷的主要模式的創造性力量；他的奇妙的進化學理論也是如此。甚至在實驗的瑣碎事務方面，例如讓一位音樂家在他的溫室裡演奏巴松管，以確定音樂是否影響植物，他有著詩人或藝術家的全部的發明想像力。他在對待大自然的整個態度上是詩人和藝術家，可是我懷疑是否有人已指出這一點。他努力工作，但對於他來說，工作是一種遊戲，如果工作不是遊戲的話，由於他健康情況欠佳，他就無法開展他的工作。我們一再在他的《生活與信札》中，發現諸如「我極為高興」的句子來引述他的觀察與實驗。而他在提及一個生物學上的問題時曾說，這種問題猶如下盤棋。我真的懷疑：是否還有任何偉大的科學家比達爾文更是一位藝術家，更有意識地感到自己是在這個世界裡玩遊戲，由於生活的樂趣而感到更美好的興奮。這個人創造了雌雄淘汰的理論，使得整個生命的適應成為藝術，也使得生命的適應的秘密成為詩，而他很可能發覺「詩和藝術」是索然無味的。 
我們可以判斷這些生物學家的觀點比較容易達成目的，這是因為他們涉足於活生生的大自然，但我們不單是在生物學家中發現喜愛者和藝術家的態度。當天才人物悠遊於有人所謂的物理學家的不毛之地時，我們也同樣明顯地發現這些態度，法拉弟在實驗室工作，一間簡單的實驗室，卻對真正的科學精神可能是至關重要的地方，如果沒有他在電磁學方面的研究工作，我們可能就會錯過（感到痛苦或不感到痛苦）我們現代生活中最實用的機器：發電機和電話。然而法拉弟眼前並沒有實際目標；我們可以說：他探討大自然，就像詩人探討感情一樣。這樣就足以使他成為最高的科學家。為他寫傳的貝斯·瓊斯博士對他很瞭解，他說，法拉弟的第一個偉大特點是他對於事實的信任，第二個偉大特點是他的想像力。我們在此看到了他性情的根本所在。重要的只是要記住：這兩個特點不是分開和明顯的。這兩個特點本身可能是對立的特性；這是因為在法拉弟身上，這兩個特點在有力的緊張狀態裡結合在一起，這樣他就成為探討大自然秘密的一種很有效的工具。他的朋友和同事蒂德爾似乎覺察了這一點。蒂德爾寫道，「他的想像力所具有的威力十分巨大」——他「從一些最細微的起點開始，達到最偉大的目的」，從「氧和氮的氣泡直到地球本身的大氣包層」——但「他像一位強壯的騎士一樣駕馭想像力」。法拉弟本人也說過同樣的話：「讓想像力奔馳，用判斷和原則保衛它，但用實驗來掌握和指導它。」他在另處曾說，他年輕時，他可能會補充說他當時仍然是，「一位具有十分生動想像力的人，並且能夠像相信《百科全書》一樣地相信《天方夜譚》。」但不久他就獲得一種以實驗來檢驗事實的本能，不信任沒有測試過的所謂基本事實，而接受他以這種方式所得到的一切結論，完全漠視為一般人所接受的信仰。（他在桑德瑪尼亞教堂確實是一位忠實和虔誠的長老，而這在這位迷人的人物中並不是最不具魅力的特點。）蒂德爾堅稱法拉弟的心智活動有這二個層面。他表現「美妙的歡愉」，他具有「容易興奮和激動的性情」，同時「在歡愉的表面之下有著一座火山般的熱能」。他自己相信從遺傳中具有一種賽爾特人的氣質；有人傳說他的祖先來自愛爾蘭；我現在在愛爾蘭找不到法拉弟家族，也找不到任何像法拉弟的姓名，但蒂德爾由於自己是愛爾蘭人，所以寧願相信這種傳說是可靠的。這只能說明這種性情中感情歡愉活潑的一面。還有另一面，也是蒂德爾所堅稱的：喜愛秩序，極端頑固，高度的自律，而這種自律能把內心的熱火轉變成清晰而集中的白熱光。蒂德爾說在這兩種特性的交匯融和下，「他成為一位先知，並時常顯現一種靈感，只有憑著同情才能瞭解這種靈感。」他廣闊而出於感情的想像力變成真理的僕從，並一經點觸，就有生氣。在完成物理實驗時，他會經歷一種孩子似的喜悅，眼睛也閃閃發亮。雪爾范納斯·湯普森在他論法拉弟的書中堅信，法拉弟對試驗和證明的永恆衝動結合了由於想像力的奔放而產生的孩子似的喜悅心情，「甚至到了他生命最後的日子裡，他也會因為看到一次新實驗而高興得幾乎跳起舞來，然而他總是毫不猶疑地把由實驗所提示的觀點推進到其邏輯的結論，儘管這些結論可能多麼廣泛地引自為人接受的思想模式。」他的方法是《天方夜譚》的方法，只是轉移到事實的領域。 
法拉弟不是一位數學家。但如果我們轉向在抽像計算的領域裡活動的開普勒，我們也會發現這些特點的完全相同的結合。我們應把宇宙太陽中心論的建立歸功於開普勒，而不歸功於哥白尼，而開普勒比任何人更是牛頓的先驅。人們說，如果沒有開普勒的話，很難設想有誰會取代他的地位，在我們宇宙的科學性創造活動中擔當他的特殊角色。要擔當這麼一個先鋒人物的角色，需要奇特地混合在表面上相反的特性。只有一種打破舊秩序的大膽、獨創以及冒險的精神，才能掙脫統治天文學幾千年之久的長久傳統和一成不變的先見。只有一位有無限耐心、謹慎、辛勤和準確的研究者，才能建立新的革命性觀念，以取代這些傳統和先見。開普勒把能力難能地結合在一起。他擁有最狂浪的奔放的想像力；然而他對計算準確性的尊重比世人所知道的更甚。他願意相信：地球是一種動物，如果發現她有肺或鰭，他也不會吃驚。同時，他決心奪取準確的真理，他極有耐心地辛勤工作著，以致他的一些最仔細的計算甚至重複做了70次之多（沒有借助於對數）。在開普勒身上最為清楚地體現了形成至高的科學藝術家的兩個基本特性。 
開普勒很可能把我們帶引向愛因斯坦，愛因斯坦是自從他的時代以來，在瞭解宇宙方面最偉大的先鋒，並且由於他似乎已經贏得了和牛頓同等的地位，他確實已不單是一位先鋒了。一件有意義的事是：雖然愛因斯坦有一種極為謹慎和長於批評的心智，並被認為常識豐富，但他深深敬慕開普勒，時常引用開普勒的話。因為愛因斯坦也是一位具有想像力的藝術家。 
愛因斯坦顯然是一位藝術家，甚至在外表上也如此，見過他的人常注意到這一點：「他看起來更像音樂家而不很像科學家，」有個人寫道，那些很瞭解愛因斯坦的人說：「他基本上是一位發現者，也是一位藝術家。」事實上，他是位精通於最普通為人公認的藝術之一的藝術家，是位有成就的音樂家，一位優秀的小提琴家，他自己說過：即興演奏鋼琴「是他生活中的一件必需品。」據說，他在傾聽音樂時，會容光煥發；他喜愛巴赫、海頓和莫扎特，比較不喜歡貝多芬和瓦格納，而對肖邦、舒曼以及音樂中所謂的浪漫派，則不感興趣，這是我們可以預料到的。他對音樂的喜愛是天生的；還是小孩子的時候，就產生了這種喜愛，那時他想出一些「讚美上帝」的小曲子，並自己演唱，在那麼小的年紀，音樂、大自然、上帝就開始在他身上變成一種統一體。萊布尼茲說：「音樂是人類靈魂從進行自己未意識到的計算時所經受的歡愉。」音樂最為抽像，它是最接近數學的藝術——我們可能回憶，根據畢達哥拉斯的發現，音樂和數學是如何有著它們的共同來源的——而音樂成為愛因斯坦喜愛的藝術，這是不足為奇的。建築是他僅次於音樂的愛好——歌德把建築藝術稱之謂「凝固的音樂」——這是很自然的，因為在建築中，實際上我們投身於靜態和動態轉變成可見的美的機制之中。他漠視繪畫，雖然他不是偉大的讀者，但他被文學所吸引。他在文學中並不怎麼去追求藝術，而是追求感情；在文學領域裡，具有嚴格結構成分的作品不再吸引他了，所以他不愛讀易卜生的作品；他大大傾心於塞萬提斯、凱勒和史特林堡；他深深敬慕莎士比亞，但對歌德較冷淡，然而他最狂熱地喜愛的作家卻是所有偉大作家中有著最高度感情，神經組織中最陷入分裂狀態的陀思妥也夫斯基，尤其是他的傑作《卡拉瑪佐夫兄弟》。「陀思妥也夫斯基所給予我的，超過任何科學家，超過高斯。」在愛因斯坦看來，所有的文學分析或美學技巧都無法穿透像《卡拉瑪佐夫兄弟》這樣一部作品的中心，只能用感情把握這部作品。他一說到《卡拉瑪佐夫兄弟》，就容光煥發，他只能以「道德的滿足」來形容而別無它詞。因為平常意義的道德作為一種系統來說，對愛因斯坦是沒有什麼意義的；他甚至不把道德包括在科學裡，使他滿足的是具體體現在藝術中的道德歡愉。再者，據說，愛因斯坦的感情生活方式的基調是索福克勒斯的安提戈涅的呼喚：「我來這兒不是跟你一起去恨的，而是跟你一起去愛的。」他感到，生活中所能提供最好的事情是洋溢著快樂之光的臉龐。他是位激進的民主派、和平主義者，而不是（人們時常想像的）社會主義者；他相信所有智力方面的工作都具有國際性，他認為這絕不會損毀國家的特性。 
這兒要說清楚的一個要點是：愛因斯坦並不只是在閒暇和遊戲時才是一位藝術家，就如同一位偉大的政治家可能打高爾夫球，或者一位偉大的軍人可能種蘭花一樣。他在全部工作中都保持同樣的態度。他追尋科學的感情之根，而感情也正是藝術之根的所在。愛因斯坦很敬慕物理學家馬克斯·普朗克，愛因斯坦這麼說到他：「那種使他合宜地投身於工作的感情狀態，就像一位獻身者或一位情人的感情狀態。」我們可以說，愛因斯坦本人似乎也應驗了這句話。他甚至不像一些人可能認為的是屬於那種嚴格的宗派，即那種主張所有真正科學都是正確規範的宗派；他認識到：生物科學一定在極大程度上獨立於數學之外。他有一次說，如果數學是科學的惟一途徑，那麼，大自然對歌德來說，將會是模糊不清的，因為歌德具有一種非數學，甚至反數學的心智，然而卻擁有一種比很多準確的科學研究者更偉大的直覺力量。愛因斯坦認為：一切偉大的科學成就都始於直覺。他不斷重複這點，雖然他補充說，由於創新也是需要的，所以直覺就一定不能孤立。人們通常認為許多科學發現是純粹的思想成果，但愛因斯坦卻傾向於視為真正的藝術成果。他要把這個觀點具體化於一切教育之中，使教育成為一種自由的、活生生的過程，不死記硬背，也不考試，主要是一種訴諸感覺的過程，以便獲得美妙的反應。為了達到他的目標，甚至為了達成道德的個性，他要每一個孩子學習一種手工藝，細木工、裝釘書，或學其它的，他並且像埃利·富爾一樣，對電影的教育價值有很大信心。我們看到，在愛因斯坦一切活動的後面都有著這麼一個觀念：物理學家的工作是要去獲得一幅圖畫，他所謂的「世界圖畫」。愛因斯坦於1918年在一次紀念普朗克的慶祝會上說：「我同意叔本華的意見，即吸引人們從事科學和藝術的最有力的動機之一是一種渴望擺脫日常生活及其令人痛苦的粗魯和淒涼的荒蕪狀態，此外，擺脫由他們自己不斷改變的慾望所形成的枷鎖。這種渴望驅迫那些具有較強烈敏感性的人走出個人生活，進入客觀知覺和瞭解的世界。這種渴望是一種驅動力量，就像一種力量把身處喧囂混雜的鬧市的居民趕往平靜閒適的阿爾卑斯山高處，在那兒他們似乎可以俯視永恆。和這種消極的動機結合在一起的是一種積極的動機，這種積極的動機促使人們尋求一種適合於他們性情的簡單的世界觀，以這麼一種反映世界觀的圖畫來取代世界，從而征服世界。畫家、詩人、哲學家、科學家都是以各自的方式，在這麼做著。」斯賓格勒曾謹慎地辯稱：物理學、數學、宗教和偉大的藝術都有完美的一致性。我們大可以指出愛因斯坦就是這種一致性的高尚的具體化。 
在我們到達數學的領域時，我們就進入了一些過程，這些過程對於一些人來說，似乎是所有人類活動中最不具有人性的、並且是遠離詩的。然而藝術家卻在這兒擁有最充分的想像力。貝特蘭·羅素在他的《神秘主義與邏輯》一書中說：「數學可被定義為一種科目，在這個科目中，我們永不知道我們在談些什麼，也不知道我們所談的是否真實。」我們是處身在藝術的想像領域，而數學家是在從事一種創造性的工作，這種工作就其秩序井然而言像音樂，然而在另一層面上重新產生宇宙的秩序，這樣就似乎成為一種天體的音樂。最偉大的數學家為了要發現一種類似於他們的工作的性質而一再訴諸藝術，這並不使人驚奇。他們確已在種類極為繁多的藝術中發現這種類似性。在詩、在繪畫、在雕刻中發現，但是，我們卻確實在音樂——最抽像的藝術、數字和時間的藝術——中，發現了最緊密的類似性。米塔·雷佛雷說：「數學家的最佳工作是藝術，一種高度而完美的藝術，如同最神秘的想像之夢那樣大膽、清晰而透明。數學的天才和藝術的天才彼此接觸。」而西爾威斯特在他的《相互的理論》一書中這樣寫道：「難道代數不是好像已經獲得了一種美術的尊嚴了嗎？工作者能在這種尊嚴中，自由發展他的觀念，就像在一場歌舞戲的主題或一幅畫的主題中。它已經達到這麼一點：即每一種已適當發展的代數結構，就像一幅技巧老練的風景畫一樣，都能暗示位於畫布極限以外的無限距離的觀念。」貝特蘭德·羅素又說：「如果以正確態度看待數學，數學不僅擁有真理，而且也有至上的美——一種冷靜而嚴肅的美，像是雕像的美……真正的歡愉精神，意氣風發，具有一種超人的感覺，這些試驗最優越狀態的試金石，都確實能夠在數學中發現，如同能在詩中發現一樣。」 
這位數學家已登臨人類思想階梯的最高梯級。這也是我們全體都在拾級而上的相同的那個階梯，從個人的嬰兒時代爬起，也從種族的嬰兒時代爬起。莫利哀的喬登40多年來一直在發無聊的議論，自己也莫名其妙。人類在整個漫長的生涯中一直想著詩，卻也同樣地顯得無知。