黃小榮·明清民間公共知識體系、傳播方式與自身建構

——以明清曲本為材料

【專題名稱】明清史
【專 題 號】K24
【復印期號】2008年01期
【原文出處】《中國史研究》(京)2007年3期第111~126頁
【作者簡介】黃小榮,1959年生,廣東省社會主義學院副教授。
【內容提要】 本文以明清曲本中的俗曲、民謠、笑話、酒令、江湖方語等為對象,考察明清時期知識體系整體形貌中的一個重要面相。這種知識不僅通過流行娛樂的傳播方式,也即民間誦傳的接受過程,將多重因素影響下的個人知識逐步演變為民間社會的標準化知識,而且,在無意識狀態下,使民間知識在傳播過程中創造了自身。這種傳播方式不僅規定了民間知識的形態,也規定著知識的內容。因此,在某種意義上,民間娛樂的傳播方式創造了民間的知識體系。


雖然在現代學術語境中,“民間”受到越來越多的關註,但由於“民間”本身是現代意識的產物,因此,從歷史的維度看,“民間”的存在方式,包括民間公共知識體系的建立並非依賴文本,而是通過宗族、語言、信仰、服飾、建築、遊戲、習俗等等非文本形式為載體傳承的,這就使得在作相關研究時,首先需要解決文獻資料的問題。在此基礎上,本文不擬簡單地采用知識—權力的分析模式,而是從明清曲本自身的問題邏輯入手,通過其中最為通俗的俗曲、民謠、笑話、酒令、江湖方語,考察“小傳統”如何以無意識的方式建構公共知識的體系,以及個人知識如何擴張為民間社會標準化知識的過程,並進而探討這種知識是如何在明清之際幫助廣大民眾建構起口頭“國家共同體”的,最後闡釋民間知識如何在傳播過程中創造自身的問題。

一、概念、資料及研究方法
本文的“知識”指生活經驗以外的知識系統。包括歷史知識、地理知識、法律知識、倫理知識、經濟知識、官場規制、經典文化等等。這些知識有強烈的民間色彩,與主流意識形態有重要的差異,但二者並非完全二元對立,它們既相輔相成,又互相牽制,從而以各自的面相共同呈現出一個時代知識體系的整體形貌。
所謂“民間”指傳統社會的底層民眾,這些民眾基本上屬於文盲,正因為如此,我們才需要了解在文本以外知識是如何傳播、如何流動的。王爾敏在論及明清庶民知識的吸收時指出:“最普遍廣遠深入精妙之知識全靠口傳,有一定專門知識,百業技藝,自有精深造詣,何嘗靠書本傳授?”① 不過,明清以降,隨著教育的普及,底層民眾中粗通文字者逐漸增多,這類人讀書識字並非為了舉業,而是為了獲得某種生活的基本技能,如賬房先生、風水師、訟師、算命先生、校勘員、代寫信者等等,甚至婦女的識字教師——“閨塾師”②。據匹茨堡大學教授勞詩靜(Evelyn S.Rawski)女士的統計,直到晚明之際,民間的識字率未超過百分之十。③ 因此,此類人仍屬於“民間”,他們雖然受過初級教育,但並無多少和主流意識溝通的渠道,與士大夫和文人有較大的距離,不過,他們對民間公共知識的傳播卻會產生重要影響。
雖然,受全球性學術話語的影響,學術界已日益重視底層民眾的生活、思想、觀念,但由於民間知識主要以口傳為載體,要再現一個歷史久遠的底層意識形態,勢必遇到資料匱乏的問題。因此,這種研究大多局限在近現代領域,明清時期的相關研究甚少。葛兆光曾力圖超越傳統精英思想研究的路數,並從地圖的繪制探討明清之際關於“世界”的知識,為研究中國思想史提供了新的路徑④,但是,這種“知識”在多大程度上屬於“民間”尚需作進一步的考量。⑤ 此外,還有學者試圖從明代的日用類書來考察明代的民間知識。就研究資料而言,民間的日用類書也不失另一重要考察對象,但正如作者所指出的,此類“類書多為精英之作,有編者的意誌與知識背景貫穿其中”⑥。
本文所探討的明清的民間知識主要以明清曲本中的俗曲、兒歌、笑話、酒令、江湖方語為主要資料。這些資料主要有傅蕓子於20世紀30年代在日本內閣文庫發現的明萬歷《新刻京板青陽時調詞林一枝》四卷、萬歷《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》六卷、萬歷《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》五卷、萬歷《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》六卷、萬歷《新刻點板樂府南音》二集、崇禎《新鐫繡像評點玄雪譜》四卷⑦,傅蕓子在尊經閣文庫發現的萬歷《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》六卷⑧,長澤規矩也氏藏清初刊本《新鐫南北時尚絲弦小曲》,向達30年代在英國發現的萬歷《新鐫梨園摘錦樂府菁華》十二卷⑨,方豪在1952年在西班牙發現的嘉靖《風月錦囊》四十卷⑩,李福清在丹麥發現的萬歷《樂府玉樹英》二卷、《樂府萬象新》四卷、在奧地利發現的《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》八卷。(11) 以及大陸及臺灣收藏的《堯天樂》、《怡春錦》、《萬錦嬌麗》、《月露音》、《珊瑚集》、《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》等。
現在,需要討論這些曲本的屬性。在以上的論述中,我們有一個預設,即材料來源於曲本,因此使上述知識具有民間的性質。但問題是曲本無疑也有文人的參與,那麽,這些知識還夠得上“民間”嗎?事實上,曲本確實有文人參與,但“文人”是一個十分寬泛的概念,文人中有士大夫,也有粗通文墨者,後者由於缺乏躋身上流的機會,其實與民間並無二致,我們在分析“民間”概念時已經指出了這一點。而且即使是真正的文人參與也未必就意味著喪失了民間的立場,何況,上述知識是來源於曲本文本中最民間化的中層或上層的附屬部分,是曲本中戲曲文本的附庸。明代曲本版式有三種:一種是通頁為整版,不分欄,專收傳奇散出,此類版式最多,如《怡春錦》、《月露音》、《珊瑚集》、《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》等。第二種分上下兩欄,其上欄多刊刻酒令、江湖方語、俗曲、小說,下欄專輯戲曲,如《摘錦奇音》、《萬錦嬌麗》,也有上下兩欄均收傳奇散出者,如《樂府菁華》。第三種則分上中下三欄,上下兩欄收傳奇散出,中間刊刻俗曲、酒令、江湖切口、燈謎、笑話、話本小說等等,如《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》、《時調青昆》、《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》、《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》、《摘纂古今傳奇詞林滿腔春樂府萬象新》、《八能奏錦》、《堯天樂》、《詞林一枝》、《萬錦嬌麗》等等。這三種版式中,不分欄的第一種專刊戲曲,其作者基本上屬於文人,雖然也具有一定的民間意識,但本文不涉及其中的資料。第二、三種則是文人作品與民間知識共生的文本形態,在這種版式中,刊載俗曲、兒歌、笑話、酒令、燈謎、切口、市語的內容雖置於版面的中間或上層,但卻是邊緣的,它們不僅被擠壓在一個窄小的空間裏,而且字體稀疏、雕刻隨意、未見署名,是作為主體部分戲曲的附屬物。
從其中的內容看,這些附屬的形式往往表現出與戲曲不同的民間立場。如《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷七中層收入的《弋陽童聲歌》(12),而袁宏道在《瓶史》中則稱“歌童弋陽腔”為“花折辱”,將其與“庸僧談禪”、“窗下鬥狗”、“醜女折戴”等並舉(13),可見,《弋陽童聲歌》乃文人所不屑的民間之俗樂。又如《時調青昆》“南北兩京天下十三省文武官員銜門歌”中,稱“翰林院□□侍讀,國子俱是監牢身”,這顯然不是正統士大夫的立場。《時調青昆》卷二收有笑話十余則,從其內容看,顯然也出自民間,比如嘲寡婦再醮的“請胡子”、嘲商婦在家亂倫的“雷打”、嘲風水先生的“嘲地師”等等,至於嘲弄官員的,更表明了自身的民間立場。如“避暑”:“官值暑月,欲覓避暑之地。同僚相議,或曰某山幽靜,或曰某寺清閑,一老人進曰:‘搃不如此,公所上最涼也。’官問何故,答曰:‘此地有天無日頭。’”(14)
更重要的是,和一般文本包括民間習見的日用類書相比,曲本的知識經歷了一個由個人知識擴張為民間社會標準化知識的過程,也就是通過了一個民間誦傳的接受過程(15),因此,也就更具民間知識的考古價值。通過對曲本的比勘,很容易發現,某一曲本中的不少內容在其他曲本中往往具有相似的記載,比如,《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷六的《新編百妓評品》在《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》有相似內容,而在馮夢龍編《黃鶯兒》中則被刪節改編,這就構成了民間知識的互文性。這種互文性表明,民間知識在一個不斷擴張、重復、疊加的過程中,具有個人知識背景的創作被更為廣大的群體所接受和再創造,出於一手而成於眾手,從而不自覺地承載了民間的公共知識體系,這種傳播方式所體現的民間特質是一般文本所不具備的。
不過,我們還需要繼續提問:這些知識屬於民間中哪一個階層?根據我們的研究,這些知識中有相當一部分來自城市的民間,因為這些曲本中沒有農諺,而且其中有不少內容是對莊家、村妓的調侃。據此可知,此知識有不少出自明清市民之手,故其中雜有大量對“村婦莊家”嘲謔的內容。如《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷六《村妓》:“茅屋學鉛華,鬢丫邊插野花。田郎個個拖來耍,溪邊浣沙,丘中種麻,三升麥子真高價,這嬌娃,吳城香刷,從未刷君牙。”(16) 無名氏《嘲村婦》:“村婦入城來,鬢鬅鬆鬏髻歪,搽胭抹粉喬作怪。錫環子傻白,銅簪兒密排,野花亂往頭上戴。大花鞋,不寬不窄,堪可做挨牌。”(17) 《新編題西廂記詠十二月賽駐雲飛》有《嘲莊家》十二首,如“鄉裏莊家,來到城中叫土巴。才撇了犁和耙,便往勾欄裏爬”(18)。這種觀念與金元之際市民對莊稼人的歧見一脈相承,如金人杜善夫的《莊家不識勾欄》、《南村輟耕錄·院本名目》中的《禾哨旦》、元人楊景賢的《西遊記》第六出“村姑演說”、張國賓的《薛仁貴榮歸故裏》第三折禾旦與伴哥的打諢等等,如元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折由凈扮村姑兒的自我調侃:“我做莊家不須誇,厭著城裏富豪家。吃得飽飯無處去,水坑裏面捉蝦蟆……清早晨起來,頭不曾梳,臉不曾洗,喝了五六碗茶,阿的門大燒餅,吃了六七個,才充了饑也。”
如果我們為了強調上述知識的民間性而將其絕對化與單一化,無疑是一種簡單的看法。我們確實指出了其中所含有的民間色彩,只不過這種色彩是其基調而已。在整體文化的大背景中,不可能有某種隔絕這種文化之外的純粹的“民間”。具體地說,這種民間公共知識的生態首先表現在與具有文人意識的戲曲、散曲同處在一“葉”上,這表明它們有著共同的讀者、共同的需求、共同的傳播途徑,這是因為俗曲就是戲曲的土壤。從體系上看,民間知識的建構出自三方面:民間、主流意識、文人,這就使其內涵不可避免地帶有權力的影子、文人的情趣及其表達方式,但更多的是民間的需要,並以民間娛樂的形態,尤其是以曲唱的方式進行傳播。這種傳播的方式,過濾了部分權力的侵蝕,這一點在我們下節將要說明的民間歷史年代知識、民間官場規制的知識、民間地理知識、民間倫理知識中表現得尤為明顯。
就研究方法而言,明清以前的民間知識及思想研究,受資料所限,大多采取散點擷取的方法,這種研究方法容易遭受“抽樣不全”或“集粹法”的詬病。(19) 本文所依據的資料主要是明清戲曲說唱的曲本,這些曲本在國內流傳不廣,未得到應有的重視。但這些曲本在時間和空間上相對集中,主要流行於晚明的江南一帶,這就為我們的研究提供了相對集中的文本資料。通過這些資料,使得我們在對民間知識型構的宏觀問題得以采取微觀史研究的“深度描寫”的方式,也即從明清曲本這一小歷史管道來考察民間公共知識的體系、傳播和形成,及其與主流意識的互動。此刻,這些俗曲、笑話之類民間說唱及其表演藝術,不僅表達了那個特定時間和地域的民間俗趣,而且是進入民間知識系統的路徑。同時,也為我們的研究提供了一個較為特殊的視角,可以由此考察社會如何以無意識的方式建構公共意識的體系。
二、明清曲本所見民間公共知識體系
從明清曲本所構建的民間知識體系看,包括歷史知識、地理知識、經濟物產、法律知識、倫理知識、旅遊知識、官場規制、性別知識等等。
民間歷史知識主要涉及的是一些歷史人物,其中主要是文人,如蘇秦、蔡伯喈、賀知章、李太白、杜子美、呂蒙正、王十朋、解金貂等,此外,還有部分帝王將相,如韓信、劉智遠、明武宗等,見《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷四中層《古今人物掛真兒歌》:
《琵琶記》:“蔡伯喈一去求名利,拋剮了趙五娘,受盡孤恓。三年荒旱難存濟,公婆雙棄世,獨自築墳墳,身背琵琶,夫,京都來尋你。”《金印記》:“蘇季子分別秦邦去,恨商鞅不上萬年書,羞斬素手歸閭裏,爹娘來打罵,妻兒不下機。哥嫂無情,都來羞辱你。”《荊釵記》:“王十朋一去求名利,占頭名,中狀元寫寄書回。孫汝權□寫書中句,繼母貪財寶,姑娘強為媒。逼得我投江,逼得我投江,繡鞋兒留留與你。《白兔記》:“劉智遠分別瓜園內,丟下了李三娘,好不孤棲。哥嫂逼勒重招婿,汲水並挨磨。日夜受禁持,羕井傳書,羕井傳書,咬臍送與你。”《千金記》:“韓元帥未得時來至,受胯下曾被人欺。河邊把釣為活計,漂母憐念耳,送飯與充饑。拜將的封侯,拜將的封侯,千金相贈你。”《四節記》:“花將笑,柳欲睧,春光淡蕩。杜子美、李太白,賀知章、解金貂,換酒在曲江上。相邀黃四娘,帶領杜韋娘,久慕你的風情,特地來相訪。”《正德記》:“賽觀音佛動心,生得如花貌。王公子、聞知道,也去嫖。朱皇帝聞說親來到。君臣來鬥寶,半步不相饒,倒運的王龍,倒運的王龍,剝皮去獻草。”《破窯記》:“呂蒙正是個窮漢輩,劉小姐墜鞭絲要與和諧。爹娘逐出門兒外,夫妻住破窯,山寺去羅齋。一旦身榮,窯也增光彩。”(20)
從上述人物中,我們可以考見哪些歷史人物能夠進入民間記憶,哪些歷史人物被重新塑造,成為構築知識體系的部分;哪些人物被民間記憶所遺忘,被從歷史知識中篩選出去。在上述人物中,文人是其中的主體,其之所以被記憶,與這種知識的載體——戲曲有著直接關系。對於這些人物,民間並沒有將其視為作品中的虛構人物,而是作為歷史的“古今人物”。就民間“看法”來說,既然這些人物都曾經“存在”過,再去分清這些人物中哪些事跡是真實的,哪些事跡是虛構的並不重要,重要的是,他們都是歷史客觀存在的人物,是“真人”,而不是“假人”,這是這些人物與神話人物、虛擬人物的根本區別。因此,就沒有區分作品中作為歷史人物真假事跡的必要。這和後現代主義的歷史都是想象的觀點正相反,民間認為,文學作品的歷史人物與歷史著述中的歷史人物是完全相同的。這就意味著,文學作品對民間思想、民間觀念所具有的重大影響力,歷史文學就是歷史記載。
曲本中還有歷史年代的知識,這些年代是以帝王在位時間為內容的,見《時調青昆》卷一中層:
洪武三十共五年,永樂二十二年正,洪熙一載不周全,宣德十年淹(晏)了駕,正統江山十四年,景泰七年天順八,成化二十零三年,弘治是個真天子,□□□□□十八年,正德山河十六載,□請九五赴兆源,隆慶六年風雨順,萬歷四十單八年,泰昌一月崩了駕,天啟七載不周全,崇禎皇上登龍位,一旦江山屬清朝。(21)
《時調青昆》原題(明)黃儒卿著,(明)四知館刊本(22),據此可知,該書實刻於清初。在以上關於歷史時間的敘述中,還含有對歷史人物的評價,如對弘治、隆慶的評價較高,前者稱為“真天子”,後者在位的年代“風調雨順”,這些評價代表了民間的看法。作為歷史的組成部分:人物、事件、時間,都有必要進入民間的知識體系,但其中最重要的是人物與事件,這二者往往二位一體,如前面所見的歷史人物。至於歷史時間,民間最關心的是聯系到當下的時間,而其他時間,顯得不那麽重要。這是因為民間沒有公元紀年,只有年號,對本朝以外的年號,很難獲得具體時間的感受,所以,在民間歷史記憶中,本朝以外的年代大多以“古時”籠統敘之。或者,將某些年號固定化,不管事件的背景是不是年號指示的歷史時間,皆以其名之呼之,以示其古。如民間敘事中最喜歡用的是“大中祥符”、“紹興”、“萬歷”之類。
曲本所見倫理觀念見於《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷三中層的《劈破玉歌》,其中涉及傳統倫理的基本範疇,如:
“孝”:“舜天子曾把雙親敬,有王祥臘月裏臥寒水。孟宗哭竹冬生筍,黃香曾扇枕,臯魚自刎身。奉勸真良,奉勸真良,休忘了根本。”“弟”(悌):昔昭王不棄親兄弟,更有那張公藝,九世不分居。田真田慶懷仁義,弟兄如手足,同氣共連根。須念同胞,須念同胞,父母親遺體。“忠”:諸葛亮輔漢存忠藎,郭子儀、李光弼唐世勛臣。宋嶽飛退虜在朱仙鎮,孫都同許副、許遠共張巡,報韓仇的張良,韓仇的張良,隨著赤松隱。“信”:劉關張結義在桃園內,勝同胞扶漢室,忠義無虧。有延陵,掛劍高墳去,範張雞黍約,陳雷管鮑齊,有信義交朋,信義交朋,托妻並寄予。“漁”:姜子牙把釣在磻溪際,使直鉤不設餌,誌不在魚。兆飛熊,勾引得文王至,載之歸上國,禮拜做軍師。伐紂興周、伐紂興周,功勛世無比。“樵”:朱買臣原是個讀書客,住會稽、時未來,也曾去賣柴。妻兒見咨怨愁無奈,逼勒生離去。誰知時運來,一旦身榮,名揚於四海。“耕”:商伊尹昔日曾貧困,把犁鉏,親稼穡,去耕有莘,樂堯天舜日能安分。一朝逢帝主,三聘建功勛,青史標名,青史標名,光輝榮晝錦。“讀”:漢匡衡,好學家無燭,一心要讀那二典三謨,偷光鑿壁主勤篤,學成文武藝,貨與帝王都。榜上題名,榜上題名,流芳於萬古。
此外,《樂府群珠》中錄有一組《小上樓》小曲,其題目基本上都是倫理觀念,如:天地、人、性、道、教、中和、心、氣、孝、悌、忠、節、仁、義、禮、智、綱常等等。(23) 從上述民間敘說中,可以看出,倫理在民間不是抽象的教條,而是活生生的人物,如舜、王祥、孟宗、昭王、張公藝、田真、田慶、諸葛亮、郭子儀、李光弼、嶽飛、張良、劉備、關羽、張飛、姜子牙、朱買臣、伊尹、匡衡等等,民間的倫理體系就是由這些人物及其行為構建的。更重要的是,這些人物不僅是歷史人物,也是當時流行的戲曲人物,但在民間看來卻是最真實的東西,具有很高的可信度。由此,民間倫理觀念實際上也是歷史觀念的組成部分,或者反過來說,民間歷史的記憶,就是為了參與民間倫理體系、民間社會調節規範的建構而存在的。這些倫理觀念與儒家倫理相一致,確切地說,應當來自儒家倫理。從以上記載可以看出,儒家觀念是怎樣通過戲曲、小曲和民間進行互動的。
關於民間視角下的性別知識,見《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》卷一《時興各處譏妓耍孩兒歌》:
臨清姐兒賽鶯鶯,十分窈窕十分清,若還見了張君瑞,摟抱深深不做聲。好輕輕,喜不勝,手段從來多慣經。揚州姐兒勝碧秋,朝朝暮暮逞風流,有緣遇著陳中烈,顛倒死央不肯去……天津姐兒似六娘,枕邊常伴狀元郎,叮嚀此去朝天子,獨占鰲頭姓字香。我的郎,切莫忘,才子佳人歲月長。蕭山姐兒似玉蕭,傳杯美盞勸多嬌。西湖十裏風光好,款款輕輕擺柳腰。問嬌嬌,香已消,偷閑莫待月兒高。錢塘姐兒不要錢,只圖花酒過流年。逢人便唱相思曲,拔盡琵琶淚漣漣。好向前,慢慢纏,總在仙姬一夜眠。(24)
又,民間視角下的男性,見《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷七中層“新增諧韻耍兒”:
桐城小夥好唱歌,聲聲唱出小登科。不覺秀才知道了,扯到家中做老婆。嘆呵呵,我的哥,這樣嬌嬌有幾多。銅陵小夥似白銅,任君敲打面難紅。光光滑滑皮膚嫩,錦繡衣裳重復重。嘆融融,著實寵,比那尋常大不同。潘陽小夥娶老婆,問他何事苦吟哦。我們當初結朋友,比你前頭少一窩。叫哥哥,莫管他,任是艱難度不過。徽州小夥似石灰,清清白白自成堆。中間放著些水兒,熱氣烘烘任你杯。笑嗯嗯,慢慢推,只要哥哥記在懷。麻城小夥臉襯霞,逢人要把指尖爬。連爬三下肯不肯,何必調情弄齒牙。俊嬌娃,兩情加。蘸著些兒滿體麻。京山小夥不著驚,朝朝打扮做人情。交趾排草送一兩,任你從容打個釘。打個釘,重與輕,不作聲,惺惺自古惜惺惺。沙市小夥穿縐紗,搖搖擺擺去人家。十分顏色多光彩,好似團團錦上花。抱琵琶,非我誇,出塞昭君難比他。蘄州小夥分外奇,與人方便最多時。任君做到艱難處,歡天喜地不皺眉。哭啼啼,行步遲,扯住君衣不忍離。漳州小夥有主張,少年辛苦學文章。青燈獨坐無人伴,夜半思量實慘傷。這壁廂,那壁廂,成就多少探花郎。上清小夥生得清,道人見了懶看經,夜來覆雨翻雲後,睡得濃濃到五更。夢已醒,叫幾聲,莫把奴奴看得輕。
以上詠歌的男女皆是性愛對象,女性是異性戀對象,男性則是同性戀對象。關於同性戀,《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷六《新編百妓評品》表達得更為直接。上述性知識的表達有一個特點,就是將其置於空間視角下進行觀照,也即從地域來進行比較,這一點與《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷六中《新編百妓評品》單純的就妓評妓不同。女妓之地域如臨清、揚州、儀真、蘇州、天津、蕭山、錢塘,男妓之地域如桐城、銅陵、徽州、潘陽、麻城、京山、沙市、蘄州、漳州,在上述地域中,我們發現,女妓集中在江蘇、浙江地區,而男妓則集中在安徽、湖北、江西、福建等地。這當然不能說江浙地區沒有男妓,安徽、湖北等地沒有女妓,我們只要看看《姑妄言》、《三言》、《二拍》即知道這一點。但這至少可以說明在民間看來,江浙地區的女妓是最負盛名的;而安徽、湖北的男妓也較他地更有名氣。而且,這些地區皆是交通便利、商業發達的城市,因此,其作者當為往來上述地區經商的商人。有意思的是,上述性知識中含有對秀才的譏諷,如評說到桐城小夥子時稱“不覺秀才知道了,扯到家中做老婆”。好男風者當然不只是秀才,但此評價卻排除了文人作此歌的可能性。事實上,文人對妓女的評價要文雅含蓄得多,往往采取列品的方式,如潘之恒的《金陵妓品》,冰華梅史的《燕都妓品》。潘之恒將妓女列為四品:一曰品,典型勝;二曰韻,風儀勝;三曰才,調度勝;四曰色,穎秀勝。上述民間對性對象的評價尤其是《新編百妓評品》則主要從體貌、性渴望、性行為的角度進行切入。需要指出的是,以上兩種性別知識互見於《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》、《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》及《黃鶯兒》,說明明代商業的性行為不僅普遍,而且是公開的。
民間地理知識見《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》卷四“大明一統合屬兩京十三省”:“南京、北京、浙江、江西、福建、河南、湖廣、山東、山西、廣東、廣西、雲南、四川、陜西、貴州。府:共計一百五十六處。州:共計一百九十六處。縣:共計一千一百六十三處。”《摘纂古今傳奇詞林滿腔春樂府萬象新》前集四卷“匯纂京省府州縣名考實”:“大明一統:南京、北京,十三省:浙江、江西、河南、湖廣、山西、山東、雲南、福建、廣東、廣西、貴州、四川、陜西。”“府、州、縣,分三樣衙門,府一百五十六處,州一百九十六處,縣一千一百六十三處。”(25)《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷五“新纂兩京各省府州縣名”共記載“南北兩京、一十三省:浙江、江西、河南、湖廣、山東、山西、雲南、福建、廣東、廣西、貴州遠省、四川、陜西”。
這種地理知識對於民間“國家”觀念的建構具有重要意義。它一方面告訴人們,這個“國家”的幅員,也提示每一個人,自己是居住在“國家”某個地域之中的人。這種知識顯現的是官方的控制網絡,反映出官方意識在民間不自覺的流露。值得註意的是,以上敘述的順序。這種順序,說明敘述者是以哪個地方為中心的。在前面二書的目錄中,南京皆置於北京之前,而在正文中則相反。除了南京、北京之外,三個曲本都是以“浙江、江西”開始為序的,這說明這些曲本的編者、刻印者,應該就是當時南京(包括今天的江蘇、安徽)、浙江、江西一帶的民間人士,而明代徽州的書坊也刊刻過《全國地理歌訣概要》。
民間醫藥知識,見《新刊耀目冠場擢奇風月錦囊正雜兩科全集》卷一《時興北一封書》:“檳榔去,不茴香,想起人參薄荷郎。奴心懶去搽輕粉,懶把烏頭對鏡妝。口吃黃連心內苦,懶上蛇床淚兩行。十指好似柴胡樣,臉似黃麻奴怎當?半夏一去無音信,白芷(字)全無字半行。奴今惹下防風病,吃盡芍藥不曾安。貝母浮生浪蕩子,貪戀他鄉紅粉娘。奴把一根玄胡索,吊死陰司告地黃。遠觀天南星漸曉,燒炷沈香告上蒼。保佑杏仁當歸路,願逢官桂早茴香。淚汪汪,愁斷腸,何日相逢海上方?”(26)《萬曲長春》卷五:“裁白芷寫下一封書,寄檳榔倩著劉寄奴。想當歸不見茴香故,茵蔯千裏遠,常山萬裏圖,使君子不來真是黃連苦。”(27)《摘錦奇音》卷三上層有《藥名》:“人仨一去無音信,拋撇下劉寄奴冷冷清清。沈香燒盡黽板損,好個浪蕩子,細辛守不成,寄語陳皮,寄語陳皮,早把茴香整。”在這些利用藥名編織的相思曲中,使人們對當時的醫學知識獲得了初步了解。盡管這種知識並不能使人真正掌握藥物的醫用價值,但卻建構了社會對中醫的信任體系。
曲本所體現的民間法律知識,見《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》卷五的《時興酒令》:“一令要千家詩一句,尾用大明律合意:一枝紅杏出墻來,侵占官街。滿船空載月明歸,越渡關津。春宵一刻值千金,高擡時價。”(28) 又,《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》卷三也有同樣的酒令,可見二者的知識傳播和來源。《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》卷下《時尚酒令》:“一令要二曲牌名貫串,中間一衙門,末要大明律一句合意:一江風送夜行船,走過巡檢司,越渡關津。一錠金買紅納襖,告到布政司,高擡時價。耍孩兒去滾繡球,拿到兵馬司,遊手好閑。”“一令要一藥名,中一曲牌,名下要大明律一句:紅娘子笑和尚,閨門不正。黑牽牛夜行船,暗渡關津。劉寄奴罵玉郎,奴仆欺主。”(29)《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷六:“大明律做衣服穿——一身罪名。”(30) 可見民間對大明律的看法:沒有法律保護,只有法律懲戒。由此可見民間對法律的表達方式及其態度:於笑罵之間嘲弄法律。福柯在《規訓與懲罰》曾指出這樣一種現象:公共的記憶將會以傳聞的形式復制法律的嚴峻話語。通過上述形式,我們看到在民間將法律的“嚴峻性”轉化為一種“調笑”後進行傳播。
民間知識中的官場規制,見《時調青昆》卷一中層“南北兩京天下十三省文武官員銜門歌”:
外國汜邱休要說,今朝單表大明君。洪武爺爺開基業,何為皇帝坐南京?永樂爺爺從取寶,卻把寶位移北京。天順起造金鑾殿,琉璃瓦蓋宮光明。六部尚書都察院,五府都督大功勛。三閣老朝中宰相,一個個羨國忠臣。大學士文淵東閣,武英殿華蓋謹身。都禦史京堂總制,考察的天下官兵。詹事府春坊□□,大理寺九□(卿?)衙門。翰林院□□侍讀,國子俱是監牢身。司理監專管接本,錦衣□鎮司行刑。通政司專營掛號,東□監專□管營。欽天監印造歷日,司天臺夜夜觀星。六科給事十三省,兩處列本奏朝廷。光祿寺專□筵宴,教坊司美貌婦人。尚寶司鑄造印信,兵馬司專管五旅。太醫院依方修合,專醫朝內的君臣。會同館官員聚集,倭蠻駟進貢夷人。順天府管軍民百姓,宛平縣帶管朝廷。都察院提督軍務,布都按三司衙門。巡按監察禦史官,學院考選的人才。餉察院催的遼餉,鹽院管鹽的引商。漕院巡視船河道,各道都糧分守兵巡。吏部管十三布政,文選司陞降的衙門。戶部管理糧田池,又管竈戶人口軍丁。禮部管下僧民道,儀制司敕命榜文。兵部管京城武職,刑部管官員紀法,三法司勘問犯官。工部管督理修造,帶管各局所的衙門。(31)
從以上的民間官場知識中我們發現一個有趣的現象:這些知識是經過選擇的,並非全部官場知識,宮廷官職、兵部官職、禮部官職等很少介紹,即使介紹也帶有民間想象的成分,如“教坊司美貌婦人”,其實,教坊中的優伶有不少是男性;“光祿寺專□筵宴”,也將光祿寺的功能單一化為民間最感興趣的“筵宴”。在俗曲中,民間還特別熱衷於對宮廷怨婦的想象,如《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷二《宮詞》:“芳年少寵在深宮,每夜翠衾一半空。促損眉尖君不顧,落花無語怨東風。”又:“枝枝交影鎖長門,嫩色曾沾雨露恩。鳳輦不來春欲盡,空留鶯語到黃昏。”又,《誇美宮人》:“二八佳人理繡針,宮前移步動王心。翠眉斜抹煙光淡,粉面濃含雪色深。腳小鞋尖蓮出水,腰寬帶紫柳搖金。須臾轉過東廊下,疑是南無觀世音。”當然,“文武官員銜門歌”主要介紹的還是與百姓生活相關度較大的職官。還有一點值得註意,官場知識不僅僅是單純的介紹,還間或雜有對其中的職官進行評價,如“翰林院□□侍讀,國子俱是監牢身”,這反映了民間對國子監以及科舉選材的立場。其中有些內容還可補史載之不足,如“天順起造金鑾殿,琉璃瓦蓋宮光明”,說明金鑾殿是天順年間蓋起來的。據《明史》載,天順六年十一月,“定都北京,文武諸司不稱行在”。《明史考證》引《明實錄》天順六年:“先是北京諸衙門,皆冠以行在字,至是以宮殿成,始去之,而於南京諸衙門,增南京二字,遂悉改其印。”(32)《明實錄》也只記載“宮殿成”,未詳細說明包括哪些宮殿。
關於民間經濟知識,主要體現在“物產”的空間視角上,見《時調青昆》卷一中層《兩京十三省土產歌》:
天下雲南出寶貝,珊瑚瑪瑙出流球,烏木檀香安南出,人參貂鼠出遼東,□草出在交趾國,丹陽出的零零香,紅花出在荊州府,鉛錫紅銅出四川,蓮肉瓜仁南京出,桂圓出在廣州城,建昌出的麻姑酒,紹興黃酒有名頭,生漆出在處州府,四川八府出桐油,青杏菜油□□出,湖廣省下出麻油,竹絲□匣徽州出,樟樹鎮上柔馬頭,山陜兩西出氈貨,細茶出在六安州,洞庭兩山出蜜桔,白皮甘廣出江西,陳高蒲鞋宜興出,虎丘細席出蘇州,胡桃柿餅青州出,腌雞臘肉出山東,寧波府內出海味,金華府裏出老酒,湖廣出的好幹魚,鴨蛋出在高郵州,桔子出在衢州府,清煙香墨出徽州,廣西出的紅蘇木,沙桔楠木出貴州,銀花手鈿臨清出,回脂出在濟寧州,德州出的香湘皂,銀箔花粉出杭州,鎮江金山出豆豉,瓜州有個望江樓,挽手鞭桿出保定,美貌佳人出揚州,荸薺出在九江府,蕪湖關上柚木頭,滄州獅子景州塔,求男求女泰安州,湖廣棉花糧食賤,天下白米出蘇州,天雷出在雷州府,銅鎖金扇出徽州,藤穿涼枕香山出,梨花棗子出山東,高州府裏黃藤出,淮安府裏出好鼓,潞州出的好銅鈴,紫檀牙貨廣東出,雲南出的好茯苓,宜興茶壺時大彬,江西撫州出柑子,背母黃連出四川,海州都把鹽來曬,余東出的花手巾,長安鎮上出織帶,頭發□□出長興,生熟藥材川廣出,合香雜貨出南京,黑白砂糖出福建,人物酒牌出昆山,紗罷綿鈿出湖廣,雙林凍市出包頭,雷州出的好葛布,真青細布出松江,蘇州□絲並細線,太倉夏布有名頭,花素絲鈿賀州出,苧絲彭眾出築州,池金湧蓮出沛縣,木母娘娘產泗州,六同宣清兵馬豪,郴州出鐵打刀槍,瓊花出在揚州府,包拯宰相出廬州,南京只打四更鼓,徐州年年不打春,孔子出在兗州府,江西廣信出天師,龍虎山中出道士,少林寺裏出高僧。鳳陽出個朱太祖,治下江山八百州。
對民間而言,空間的概念更多的局限在地方性的物產,也就是說,民間往往通過“土產”這類經濟知識來把握地理空間。根據上述記載,可以看到今天有些地方特產早在明代就已經名揚天下了。如高郵的鴨蛋、宜興的茶壺、徽州的煙墨、遼東的人參貂鼠等等,但今天許多名酒當時卻不見蹤影,只有江西建昌的麻姑酒、紹興黃酒、金華的老酒三種酒在當時頗負盛名。上述土產中的“人物酒牌”值得註意,這種酒牌沒有出在當時出版中心的建陽、金陵和杭州,而出在昆山,這裏正是昆曲的發源地,昆山盛產“人物酒牌”不僅反映了昆山一帶以酒牌鬥酒習俗的盛行,在某種意義上也反映了戲曲發展的一種生態:俗曲、酒令、酒妓。以上物產作為民間所需要的“常識”,描述了當時的經濟地理,但“土產歌”並不為此而設,它不僅說明了民間對經濟“名牌”了解的需要,也透露出了解的渠道。在某種意義上,這種“土產歌”就是當年不脛而走的廣告。
民間旅遊知識,見《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》卷一“陽關送別”:“送別陽關,攜手叮嚀淚不幹,難舍兒夫上雕鞍,果然人被名利牽,好姻緣反作惡姻緣。萬種相思一旦單,牢拴意馬,鎖住心猿,牢記心中,少要去玩。逢橋須下馬,遇渡莫爭先。未晚先投宿,雞鳴早看天。馬到臨崖,少要加鞭。夜宿東風,少要去眠。披星戴月,送你上長安,你把□稚情撇半邊。你的榮華在眼前,你把錦繡文章作上幾篇,奴在家中禱告你鰲頭獨占。”《類撰今古傳奇梨園正式樂府萬象新前集》二卷《新增京省倒掛真兒歌》:“送親親,送別在花園後,他手挽我手,叮嚀囑咐心肝肉,逢橋須下馬,有路莫登舟,到晚來孤單重,少要吃些酒。”(33) 從這些妻子或未婚妻的叮嚀中,我們不僅感受到那個時代女人對男子的愛意和期待,而且感受到那個時代潛在“危險”的所在。那個時代遠遊的風險不是強人剪徑、殺人越貨,而是過橋遇渡、騎馬臨崖、櫛風沐雨之類的自然險境。(34)
三、民間知識的傳播方式與自身建構
按照通行的寫作邏輯,現在需要對上述民間知識進行闡釋。民間知識代表著民間的“看法”和“立場”,按照福柯的觀點,這些體現著民間的“思想”才是思想史最需要關註的內容:“思想史分析各種文學副產品,歷書年鑒、報紙評論、曇花一現的成功作品,及無名無姓的作品……思想史主要是專註所有那些不為人習知的思想,所有默默交相運作於你我之間的重現行為。”(35) 但問題是,這些“不為人習知”的思想需要發掘“不為人習知”的史料,並通過某種“不為人習知”的觀念才能顯現出來。人們一般都註意到國家的意識形態對民間知識的影響,比如,哪些知識被主流意識肯定並加以強化的?但反過來,民間知識同樣參與了國家意識的建構。在上述的民間地理知識、官場知識、歷史知識,我們可以看到這些知識是怎樣幫助百姓建構起“國家”觀念的。正如民間地理知識時時提示著每一個人,自己是“國家”地域之中的“人”;官場知識中的“戶部管理糧田池,又管竈戶人口軍丁,禮部管下僧民道”也不斷提醒人們,自己是“國家”編戶齊民之人;而作為民間的“古今人物”則和大傳統一道構建起整個民族國家的共同記憶。本尼迪克特·安德森曾指出,小說和報紙成為人們“重現”民族共同體的技術手段。(36) 而俗曲作為民間知識載體的意義,就是在15—17世紀進一步幫助那些看不懂書報的廣大民眾建構起口頭的“國家共同體”。對於這類民間知識,我們當然可以用福柯的“知識—權力”的向度進行考察,但是,這種闡釋仍有未盡之意,原因就是,權力究竟在多大程度上影響、左右民間知識,宜作深入探討,因為,有些知識是民間原生態的。其次,權力與知識只是一種闡釋的維度,一種知識呈現這種而不是那種形貌還有更為多元的影響因子。根據我們的研究,知識本身的形態,以及傳播形態,也是影響民間知識的重要因素。我們之所以偏重後者,不僅僅是試圖逸出通行的分析框架,而是討論對象本身自然生長出來的問題邏輯。
因此,我們著重要探討的是:民間知識如何在傳播過程中創造自身的問題。民間知識在傳播上有一個共同的特點,就是利用當時最流行的娛樂形式進行傳播。這種形式曾經是民謠、詩歌、小曲、戲劇,而明清之際,俗曲和戲劇是當時最為流行的娛樂方式,也是最有效的傳播手段。傳播方式不僅規定了民間知識的形態,也規定著知識的內容。因此,在某種意義上,是流行娛樂創造了民間知識。
首先,民間知識與傳播形式被有機地融為一體,這種知識形態在某種意義上也規定著知識內容的範圍。從知識的文本形態看,此類知識與當時的娛樂形式“共生”或者“附生”於同一種文本之中,包括附屬於曲本的俗曲、兒歌、笑話、酒令、江湖方語。此類形式皆是口傳作品,出自無名氏。這種知識與一般知識不同的是,它是一種“口傳的文本”,也就是說,雖然載於文本,但其本質仍然是一種口傳知識,因為其原身就是口傳的,並主要依靠口頭進行傳播,文本只是在其整個生存的時間中記載了它而已。現在,我們便可以通過此一刻的“記載”,將其置入當時的文化生態環境中進行考察。從民間知識的口傳形態看,民間知識主要形式是俗曲、酒令、笑話、江湖方語,這種知識形態在某種意義上也規定著知識的邊界,即在娛情中顯現“日常性”的內容,諸如民間社交、經濟生活、性愛想象、娛樂遊戲、情感宣泄等等,這些內容適於以娛樂的形式進行傳播。而一些純技術性的知識如生產知識、節氣知識、醫療知識等沒有得到體現,或者充分地展現;一些重要的民間觀念也受到形式的局限不能全面地獲得傳達,如倫理觀念、信仰知識;至於大傳統中的官場知識、歷史知識、主流意識等則只能在民間俗樂的形式中獲得選擇性的表達。
其次,民間知識在通過某種形式進行傳播時,傳播的方式也同時建構了這種知識自身。從傳播的特點看,“曲”也即“俗曲”和“戲曲”是其重要的傳播載體,這在以文盲為主的群體中是一個沒有接受障礙因此也是最有效的載體。這一載體不僅使民間知識以“曲”的形態進行傳播,而且使民間知識本身的建構具有了“曲”的特征。比如,民間歷史知識就是通過戲曲來建構的,從《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》中《古今人物掛真兒歌》中我們可以看到,民間公共知識中的歷史人物其實就是戲曲人物。又如,在上述民間倫理的建構中,其基本範疇就是經由舜、王祥、孟宗、昭王、張公藝、田真、田慶、諸葛亮、郭子儀、李光弼、嶽飛、張良、劉備、關羽、張飛、姜子牙、朱買臣、伊尹、匡衡等等戲曲人物的行為獲得表達的,由此可以看出,戲曲不僅是一種民間娛樂活動,同時也參與了民間倫理的建構。由傳播方式而建構起自身的知識系統,在民間醫藥知識上表現得最為清晰。我們在《新刊耀目冠場擢奇風月錦囊正雜兩科全集》、《萬曲長春》、《摘錦奇音》等俗曲中獲悉的檳榔、茴香、人參、薄荷、烏頭、黃連心、蛇床、柴胡、黃麻、半夏、白芷、防風、芍藥、貝母、玄胡、地黃、天南星、沈香、杏仁、歸路、茴香、劉寄奴、細辛、陳皮等等藥名,以及由此形成的社會對中醫的信任體系,完全是因為有了利用藥名編織的相思曲的存在。
由此可見,民間甚至是以“曲”來進行思維的。曲本中的歇後語有不少是以戲曲為喻體的,如《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷八《通方俏語》:“張生跳粉墻——偷花賊”、“半空中做戲——天地也不知”、“楚襄王會神女——還在夢中”、“孔明七擒孟獲——要他心服”、“呂蒙正鉆破窯——無處安身”等。(37) 又如《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷六《江湖方語》:“關雲長赴單刀會——欺得他過”、“馮京中三元——好陰騭”、“劉知遠收瓜精——捉怪”。(38) 民間對事物的觀照方式,往往也是以“戲”進行類比,如以戲喻妓,即將戲中人比擬各地之妓女,其行為也依據劇中的情節進行描述,但與劇情相比,有很大的誇張,如臨清的鶯鶯、揚州的碧秋、儀真的玉真、蘇州的小蘇、天津的六娘、蕭山的玉蕭等等,這不僅可以說明戲曲的影響,也可以看到民間思維的特點。從民間曲本所見的民間知識可以看出,觀念形態無所不在,沒有任何東西可以脫離思想觀念而成為純粹的娛樂方式。反過來,我們也可以看出,形式對內容表達的制約和生發作用。正是在這種浸潤與制約、互滲與生發的交互作用下,民間的意識形態以無意識的方式被建立起來。
從以上論述中,我們不難看出,俗曲、笑話、酒令之類的形式在民間知識的傳播過程中,並不只是作為歷史與知識的載體,在某種意義上,這種形式也創造了歷史與知識,也即被傳播者在傳播過程中同時也創造了自身。
民間知識的上述特點在學術研究的方法論上提示我們,在探求某種思想影響時,需要從直接影響的因素入手,而不能僅僅依據其內容將間接的影響視為直接因素,這在民間思想的研究中尤其值得註意。當人們根據某一作品所引述的內容,論證出作者受到的經典文化之類宏大敘事的影響,並由此得出某一時代經典文化的覆蓋範圍,但這種方法可能潛藏著陷阱:盡管其作品的內容確實與經典有關,但其實這種所謂經典是從非經典的戲曲、說書、酒令、俗曲中來的,也即遭受“翻譯”乃至創造的經典。陳寅恪先生曾提出對作品的詮釋,必須依據作者直接所依據之古書:“凡詮釋詩句,要在確能舉出作者所依據以構思之古書,並須說明其所以依據此書,而不依據他書之故。若僅泛泛標舉,則縱能指出最初之出處,或同時之史事,其實無當於第一義諦也。”(39)
最後,我們不僅需要復原個別知識所屬於的那個“過去了”的“民間公共知識體系”,而且還需要進一步復原那個體系曾經屬於的世界。海德格爾說,一件過去的物件,現在仍在使用,就不再是歷史的嗎?無論還在使用或已不使用,它們反正不再是它們曾是的東西了。什麽“過去”了?無非是那個它們曾在其內來照面的世界。(40) 在閱讀明清小說的過程中,我們常常對其中誇張的性描寫產生懷疑,以至對當時社會的真實性觀念和性行為難辨真假,無法分辨哪些是作者性饑渴的想象,哪些才是真實的社會性行為。但從曲本中所描述的情形看,小說中的很多性描寫確實是當時獲得認可的真實行為,如《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》中稱“揚州姐兒勝碧秋,朝朝暮暮逞風流,有緣遇著陳中烈,顛倒死央不肯去”。這與明清小說所傳達的情形並無二致,可見,上述性行為是一種被人接受且具有社會合法性的行為。(41) 又如,《弁而釵》、《宜春香質》、《姑妄言》中喜好男風的文學描述,我們從上述《精契匯編雜樂府新聲雅調大明天下春》卷七《新增諧韻耍兒》對男性的描述中,可以發現這是當時十分普遍的社會現象。此外,同書卷六的《新編百妓評品》也有類似的俗曲,如《小官》:“誰家俊娃娃,好芳容,似粉搽,冰肌雪膚難描畫。六郎不似他,蓮花更爭差。黃金難買春無價,知音話,勸君開口,休教老了後庭花。”又如《男色妓》:“淫巧亂雄雌,要相逢,啟後扉,腰間別有風流處。子瑕是衛姬,最賢是漢妃,不交其面交其背。起來遲,歲單飛,對鏡畫蛾眉。”這種畸形的性行為通過曲本的民謠得到表現,反過來,也因曲本的傳唱獲得某種程度的鼓勵。至於在民間旅遊知識中,我們可以得知,那個時代的普通百姓是很少有機會去遠遊的,對民眾而言,遠遊的需要只有趕考。正如我們在前面指出的,由於那個時代的治安還不是主要問題,因此,自然險境就成為遠遊的危險所在。此外,我們在俗曲、酒令、笑話中還看到了那個時代民間對官方的法律、官名、規制的調笑,這種戲謔一方面展現了民間的智慧,另一方面,正如福柯所指出的,民間的調笑恰恰反映出那個時代法律的嚴峻。
反之,民間知識也在被還原的曾經屬於的那個世界的社會行為中獲得進一步的解釋。民間的知識體系不僅僅在意識形態中展示了自身,更重要的是,它還在社會行為中獲得了自身的意義。這就為我們考察某種行為的社會屬性提供了一個有用的視角,比如,哪些行為在這些知識背景下獲得鼓勵,哪些行為被認為是合理並加以強化的,從這個基點出發,我們可以考察那個漸行漸遠的時代的行為方式。在《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》的《劈破玉歌》中,我們不難看到民間歷史知識中所鼓勵的道、教、中和、心、氣、孝、悌、忠、節、仁、義、禮、智、綱常等等倫理行為,以及這些行為在社會調節中所起的作用。與之相反,某些異常性行為在當時的社會倫理中也是被認可的。在曲本中有大量關於妓女的小曲,這些小曲大多以嘲弄妓女為主體,如《風月錦囊》中的《時興罵娼妓》,《南宮詞紀》的《嘲妓》,《黃鶯兒》的《嘲百妓》,《樂府群珠》的《嘲妓家》、《嘲醜妓》,至於《精契匯編雜樂府新聲雅調大明天下春》卷六的《新編百妓評品》則最為集中。(42) 這些小曲表面看來是在貶斥賣淫嫖娼行為,其實,我們的結論正好相反:這麽多此類俗曲,以及如此細致的分類和傳播的需要,反倒說明這類行為的社會普遍性。
收稿日期:2007年1月4日
註釋:
① 王爾敏:《明清時代庶民文化生活》,嶽麓書社2002年版,第163頁。
② 高彥頤:《閨塾師》,江蘇人民出版社2005年版,第134頁。
③ Evelyn S.Rawski,Education and Popular Literary in Ching China,Ann Arbor:The university of Michigan Press,1979,p.1—17.
④ 葛兆光:《七世紀至十九世紀中國的知識、思想與信仰》“天崩地裂:古代中國所繪世界地圖中的‘天下’、‘中國’、‘四夷’”,復旦大學出版社2000年版,第476—498頁。
⑤ 如姜道章就指出“絕大大數中國古地圖都是政府繪制的”。見《歷史地理學》,臺北三民書局2004年版,第391頁。
⑥ 王正華:《生活、知識與文化商品:晚明福建版“日用類書”與其書畫門·藝術知識》,臺北《中研院近代史研究所集刊》,2003年,第41本。
⑦ 傅蕓子:《東京觀書記》,《白川集》,遼寧教育出版社2000年版,第130—140頁。
⑧ 傅蕓子:《內閣文庫讀曲續記》,《白川集》,遼寧教育出版社2000年版,第164頁。
⑨ 向達:《瀛涯瑣誌》,《國立北平圖書館館刊》十卷,1936年,第24頁。
⑩ 羅錦堂:《風月錦囊》,《錦堂論曲》,臺北聯經出版事業公司1977年版,第239頁。
(11) 李福清、李平編《海外孤本晚明戲劇選集三種·序言》,上海古籍出版社1993年版。
(12) 李福清、李平編《海外孤本晚明戲劇選集三種》,上海古籍出版社1993年版,第534頁。
(13) 袁宏道《瓶史》卷下《監戒》,黃賓虹、鄧實編《美術叢書》,江蘇古籍出版社1986年版,第365頁。
(14) 黃儒卿輯《時調青昆》卷二中層,四知館刊本。
(15) 明清之際,俗曲流傳的情況見袁宏道《敘小修詩》:“吾謂今之詩文不傳矣;其萬一傳者,或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草桿》之類。”《萬歷野獲篇》卷二五“《時尚小令》條”:“元人小令,行於燕趙,後浸淫日盛,自宣正至成弘後,中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬。李崆峒先生初自慶陽徙居汴梁,聞之以為可繼《國風》之後,何大復繼至,亦酷愛之。今所傳《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三闋,為三牌名之冠,故不虛也。自茲以後,又有《耍孩兒》、《駐雲飛》、《醉太平》諸曲,然不如三曲之盛。嘉隆間,乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《乾荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀紐絲》之屬,自兩淮以至江南,漸與詞曲相遠,不過寫淫媒情態,略具抑揚而已。比年以來,又有《打棗竿》、《掛枝兒》二曲,其腔調約略相似。則不問南北,不問男女,不問老幼良賤,人人習之,亦人人喜聽之。以至刊布成帙,舉世傳誦,沁入心腑。其譜不如從何來,真可駭嘆!”又見《客座贅語》卷九《俚曲》條、《陶庵夢憶》卷四《時尚小令》條、《揚州畫舫錄》卷一一。
(16) 《精契匯編雜樂府新聲雅調大明天下春》卷六《新編百妓評品》,《海外孤本晚明戲劇選集三種》,上海古籍出版社1993年版,第471頁。
(17) 李開先:《〈詞謔〉采民間〈黃鶯兒〉曲》,《李開先集》,中華書局1959年版,第942頁。
(18) 無名氏編《新編題西廂記詠十二月賽駐雲飛》,成化七年北京金臺魯氏刻本,收入謝伯陽編《全明散曲》,齊魯書社1994年版,第4516頁。
(19) 汪榮祖:《〈李白家世考〉質疑》,《學林漫步》,江蘇教育出版社2005年版,第87頁。李伯重:《“選精”、“集粹”與“宋代江南農業革命”》,《中國社會科學》2000年第1期。
(20) 程萬裏輯《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷四,萬歷刊本。
(21) 黃儒卿輯《時調青昆》卷一中層,四知館刊本。
(22) 《時調青昆》一書學者皆謂成書於明,如傅蕓子《釋滾調》:“二書(即《時調青昆》與《詞林一枝》——筆者註)俱刊於萬歷初年,選者黃文華與黃儒卿疑為一人。”見《白川集》,遼寧教育出版社2000年版,第170頁。其後傅惜華的《明代傳奇總目》、王秋桂主編《善本戲曲叢刊》、齊森華等主編《曲學大辭典》皆認為此書出自明人之手。
(23) 無名氏輯《樂府群珠》,謝伯陽編《全明散曲》,齊魯書社1994年版,第4711—4715頁。
(24) 吉州景居士輯《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》卷一中層,萬歷庚戌刊本。
(25) 阮祥宇輯《類撰今古傳奇梨園正式樂府萬象新前集》四卷,《海外孤本晚明戲劇選集三種》,上海古籍出版社1993年版,第272頁。
(26) 孫崇濤、黃仕忠:《風月錦囊箋校》,中華書局2000年版,第111頁。
(27) 傅蕓子:《〈掛枝兒〉與〈劈破玉〉》引,收入《白川集》,遼寧教育出版社2000年版,第214頁。
(28) 龔正我輯《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》卷五《時興酒令》,萬歷刊本。
(29) 殷啟聖輯《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》卷下《時尚酒令》,萬歷刊本。
(30) 《鼎契徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷六《江湖方語》;《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷八《通方俏語》亦收入此語。
(31) 黃儒卿輯《時調青昆》卷一中層,四知館刊本。
(32) 黃雲眉:《明史考證》第1冊,中華書局1979年版,第109頁。
(33) 阮祥宇輯《類撰今古傳奇梨園正式樂府萬象新前集》二卷,收入《海外孤本晚明戲劇選集三種》,上海古籍出版社1993年版,第157頁。
(34) 這一點我們可以從明代商業交通的路引中獲得印證。明人黃汴的《一統路程圖記》乃參照諸種程圖路引編撰而成,卷七“杭州府、官塘至鎮江府水路”條:“平水,隨風逐流,古稱平江,船戶善良……晝夜無風、盜之患。”又,“杭州府至補(普)陀山水路”條:“搭至寧波府,無風、盜之優。”明人程春宇的《士商類要》卷一也有類似的記載:杭州至鎮江古稱平江,“船戶和柔”。
(35) 福柯:《知識考掘學》,王德威譯本,麥田1997年版,第260頁。
(36) [美]本尼迪克特·安德森著、吳叡人譯《想象的共同體:民族主義的起源與散布》,上海世紀出版集團2005年版,第23頁。
(37) 《精刻匯編新聲雅雜樂府大明天下春》卷八《通方俏語》,收入《海外孤本晚明戲劇選集三種》,上海古籍出版社1993年版,第597—644頁。
(38) 以上歇後語的喻體,分別見於元雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》、《呂蒙正風雪破窯記》、《關大王獨赴單刀會》、《楚襄王夢會巫娥女》,元明戲文《白兔記》(劉知遠)、《三元記》、《七勝記》(七擒孟獲)。
(39) 陳寅恪:《元白詩箋證稿·七德舞》,三聯書店2001年版,第135頁。
(40) [德]海德格爾(M.Heidergger)著、陳嘉映譯:《存在與時間》,三聯書店2000年版,第430頁。
(41) 王爾敏通過對明代《萬寶全書》的研究,也得出相同的結論:“萬歷時代社會風氣之侈靡淫蕩,性生活開放是民間普遍實情。”見《傳統中國庶民日常生活情節》,臺北,《中研院近代史所研究集刊》第二十一期(1992年)。
(42) 所謂“百妓評品”實際上共計一百零六種。馮夢龍編《黃鶯兒》一書也有相同的內容,雖然號稱《嘲百妓》,但只收入了四十首,且名目內容相同,說明《黃鶯兒》乃是刪節改編本。^

Views: 99

Comment

You need to be a member of Iconada.tv 愛墾 網 to add comments!

Join Iconada.tv 愛墾 網

愛墾網 是文化創意人的窩;自2009年7月以來,一直在挺文化創意人和他們的創作、珍藏。As home to the cultural creative community, iconada.tv supports creators since July, 2009.

Videos

  • Add Videos
  • View All

Members