澄明的時刻是那麽短暫。
更多的是黑暗。
——亞當·紮加耶夫斯基

約蘭塔·貝斯特（以下簡稱貝）：我很高興我們能在休斯頓的萊斯大學（Rice University）會面。校園很美麗。可以看到校園裏的圖書館和茂盛樹林。這些意象經常出現在你的詩中。你時常描述一個手持書本的旅行者，走在象征人類存在之根的樹林裏。讓我們談談俄克拉荷馬大學最近頒發給你的諾斯達特世界文學獎吧。你如何評價這個獎？米沃什在他獲得諾貝爾文學獎前就獲得過這個獎項。

亞當·紮加耶夫斯基（以下簡稱紮）：我想我不應對它做什麽評價。我很高興，我只是愉快地接受諾斯達特獎。我感到很意外，也許這是我的詩歌在美國獲得承認的一個標誌。在這裏我有一些讀者，而這總是令人高興的事情。在我到西雅圖、華盛頓或者波特蘭，奧爾良或者代頓，得克薩斯這樣一些地方旅行和朗誦的過程中，我都能遇到一些真正熱愛我的詩歌的讀者。某種意義上說，這比文學獎更重要。遇到一個人對你說，你的詩歌作品曾經有助於他或她的生活或者思考，當然意義非凡。諾斯達特獎很有意義，因為只有很少一部分人知道它。它有這種悖論之處。它是一項重要的文學獎，但同時也不是那麽廣為人知。它在波蘭也許比在美國更為人知，因為米沃什多年前曾得過這個獎。

貝：諾斯達特獎的頒獎詞巧妙地表達了世界性和民族性因素在你詩裏的聯系。你是否認為你是一位世界性詩人，一位屬於現代文明的詩人？

紮：你的表述自然是慷慨。我認可我的詩歌作品現有的翻譯。我一直都在想，翻譯的成功的確是一件奇跡。對我而言，在美國的翻譯所以成功仿佛歸功於讀者和接受的過程。我不願將自己看作一個排他意義上的波蘭詩人，但我和我的語言有非常強的聯系。這並非意味著我向我的波蘭遺產妥協讓步。我只是把我的波蘭背景作為一個出發的地方。任何一個以波蘭語寫作的人都在重新定義他的民族之根，並很可能確立一個新的方向。我不喜歡民族主義，我也不是一個民族主義作家。然而，正如我剛才說過的，我和我的語言聯系緊密，從一個對自我令人愉快而即時性的理解來說，我樂於接受一切世界性的東西。

貝：在我讀你的一些詩歌時，我會聯想到某些文化形象。比如，在你的詩和邁克·尼古拉斯（Mike Nichols）的《畢業生》（The Graduate）和安德雷·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《安德雷·魯比列夫》（Andrei Rublev）之間存在一些聯系。所有這些形象都清楚地表明光明和陰影、夢一般的現實和日常現實之間的區別。你是否看到光明和陰影在你詩歌中的對立統一？

紮：是的，我看到了。我對“光明”作為非常古老的宗教象征的自覺到了這樣一種程度，以致我不願讓自己過多地使用它。當我們自覺到某個特定的主題時，有時我們應盡量限制它出現的頻次。我試圖通過將它和當下的細節相結合來更新“光明”的主題。賦予古老的象征一些意義上細微差別的能力是成為一個詩人的使命之一。古老主題的意義可以和當下生活的某個新的領域發生聯系。



貝：依據你的定義，我們可以說：紮加耶夫斯基的詩歌使我們想到了聖像畫（icon）。其中有著黑暗的成分，同時也有突臨的光明或神啟（epiphany）的時刻。我不是現在才說你的詩歌具有宗教的意義，但它確有一個玄學的視界。



紮：我同意。就我所知，聖像畫的傳統至今已經發生了一些細微的歷史性變化。一幅聖像畫似乎是某種“凝固的歷史”。一位聖像畫家的“理式（ideal）”或許一直就是被給定的一個式樣。從這個意義上來說，我是具有歷史性的。我想，寫詩確有一個歷史的維度。詩歌存在於時間之中。它是某個永恒不變之物和變動不居之物特殊的結合。千百年前寫下的詩歌和今天寫的詩歌是不一樣的。很多古老的詩歌對我開口言說，但我們必須作出一些努力才能理解那些古老詩歌的意義。然而，聖像畫家似乎讓時間凝固了下來，揭示出一個原型，也就是最初那個聖像的意義。在這個方面我是不一樣的，因為我有更多的藝術自由為我的寫作引入一些現代性的美學元素。另一方面，我對我的詩歌裏的宗教成分，不僅僅是玄學的成分，我有自覺。我們可以稱之為對歷史語境的參與，但它同時也把我們帶回到傳統之中。



貝：歷史意識是不是你的詩學一個必要的要素？你對歷史的定義是什麽？



紮：嗯，你的問題越來越難回答了。我能說什麽呢？我對自己都不是太理解。我年輕的時候，算是一個還過得去的政治性詩人。但我已不再年輕，我也不再是一個政治性詩人。我希望我依然算是一個過得去的詩人，但我越來越復雜了。我甚至不是太清楚“詩是歷史性的”到底何意。當然，我知道非歷史性的詩歌意味著什麽。比如，我很關心我的那些美國學生，他們沒有什麽歷史感，歷史甚至也吸引不了他們，但我閱讀大量的歷史書籍。歷史是我的詩歌內在的營養。有時我以非歷史的方式利用歷史。有時我將歷史的動力置於我的詩中，然後終止它。如果真是這種情形，它就是可疑的。不，這不是真的，我是在開玩笑。並不可疑。對我來說，我仿佛都是在這樣一種情緒下寫下我的很多詩作，但一個詩人不是一個調查歷史真相的歷史學家。他也是一個政治性的演員。一個詩人不可能成功地改變什麽。因此，我也許可以審慎地說歷史是我喜愛的題目之一。我怎麽對待和處理歷史是另外一個獨立的問題。



貝：歷史地講，你怎麽看利沃夫（Lwów）？在《去利沃夫》（收入詩集《震驚》，1985）一詩裏，你把這個城市寫得非常美：“我不會再見到你了……為什麽每個城市都要成為耶路撒冷，每個人成為猶太人，而此刻，每一天，總是，匆匆地，打包，屏聲靜氣地，去利沃夫，畢竟它存在著，安靜、純潔如一棵桃樹。它在每一個地方。”你對利沃夫的描寫類似於T. S.艾略特在普遍現實和夢幻之間所作的劃分。按你詩中的意思，去利沃夫就跟回到一個人的童年一樣艱難。你曾經訪問過利沃夫嗎？



紮：是的，我去過利沃夫兩次。第一次，是在我認為非常年輕的時候，大概二十四歲。第二次，是最近，2001年。我離開利沃夫時只有四個月大，對這個城市根本沒有什麽記憶。《去利沃夫》一詩是虛構出來的。在詩裏我再造了一個從我的父母和祖父母那裏知道的城市。我增加了一些只有童年才會賦予我們的感性密度和強度，但它並不是關於童年的詩。它是一次詩的發明，卻屬於一個純粹的夢。它是一個關於我自己從未擁有的某物的一個夢。我在1969年首次回到利沃夫時，我是和一群來自克拉科夫的年輕學者同行。其中有些人是我的朋友。我們在那裏逗留了七天，而我一點不喜歡那裏。在第七天也就是在最後一天裏，我得到了一個神啟的時刻。我突然看到了利沃夫。我遠遠地坐在一個公寓房間裏，和我的一位來自母親那一系的表兄弟一起。我帶回了一瓶波蘭伏特加，我們一起喝了點。這是我生命中唯一的一次經歷，伏特加幫助打開了我的眼睛。從我身邊的窗戶，我突然看到了整個城市，它的全部。你可以說，這個城市群山環抱。而利沃夫仿佛從各個角度向我打開。完全是一次鳥瞰。我在突然間對這個城市有了巨大的發現，我被這種感覺深深打動了，“這就是利沃夫。”



貝：阿多諾（Theodor Adorno）曾經指出奧斯威辛悲劇之後不應再寫詩。你的詩歌《試著贊美這遭損毀的世界》幾乎是和2001年紐約的“911”悲劇的同時出現。它否定了阿多諾的說法。在面對世界的苦難和殘酷時，詩歌的作用是什麽？



紮：這是一個很本質的問題。我不知道我是否能夠回答它。在我看來，阿多諾並不是那麽極端的。他的意思並不是說，根本不能寫詩，而是說，在奧斯威辛之後，落筆之前需要再三思想。如果這樣的理解是對的，那麽他的說法就是一個非常有道理的指令。在奧斯威辛之後進行詩歌寫作，我們應該再三思考，或許應該更多次。我當然認為，一個現代詩人同時也應生活在另外一些要求之下。存在很多不同的要求，奧斯威辛是其中之一。奧斯威辛存在於我們的想象之中，特別是對那些在離這個前集中營幾公裏的地方長大的人來說，尤其如此。這是我們自己的遺產的一部分。另一方面，詩歌同時也有其愉悅和遊戲的成分，沒有哪個奧斯威辛可以把它拿走。讓我們承認這是一個復雜的問題吧。我們記著歷史和奧斯威辛的殘酷，但也存在著作家和讀者分享的詩的經驗領域。它屬於詩歌的遊戲性和歡樂時刻，它可以和脫離地心吸力這樣的事情相比較。阿多諾也不應該使詩的創造性麻痹，另外的什麽人也不能如此。



貝：你什麽時候寫作《試著贊美這遭損毀的世界》一詩的？



紮：這首詩是在“911”一年半之前寫的，從事實層面講，它和“911”沒有關系。我想我是在2000年冬天寫下這首詩的。也就是說，在2001年發生的“911”事件之前大約一年半之前。這首詩部分表達了我多年就持有的一種詩的信念。我們生活在一個遭到損毀的世界裏。我在格維裏策長大，這是一個後德國、後奧斯威辛（post-German and post-Auschwitz）的城市。它和歷史緊緊聯系著。它在戰爭中遭到轟炸，大部分毀掉了。一些建築戰後也一直沒有得到重建。我的童年感覺一部分就是，這是一個不那麽完美的世界，而這個感覺從未離開我。我的詩碰巧趕上了“911”悲劇，但絕不是說我直接參與了對它的反思。



貝：你是怎麽得到“911”的消息的？你那時在哪裏？



紮：我在巴黎郊區的一個公寓裏，從電視實況轉播裏看到的。我的妻子在和生活在紐澤西普林斯頓的一個朋友通電話。他告訴她在美國發生的事情。很多人那時甚至還沒有打開電視機。我深深地震驚了，我想我的反應和大多數人沒有什麽不同。它是一個天啟的、預示災難的時刻。



貝：既然我們談到了天啟，你是怎樣理解神義論的？你是更為接近奧古斯丁還是約西亞·喬伊斯（Josiah Royce）——他是哈佛哲學教授，把惡看作一種實體？



紮：你提了一個我永遠不可能解決的問題。如果誰是一個詩人而不是一個哲學家，誰就總是和一些部分地未得解決的問題一起生活著。不是說詩人總是在和某些問題做遊戲。不，有些問題太嚴肅了根本不可能遊戲。它們只是存在著，得不到解決，形成一個人的知識的視野。此刻，作為一個詩人，我有問題，但我不知道確定的答案。



貝：喬伊斯認為惡是一種獨立的存在。它不是善的缺乏，它也不是精神性的。它是作為本質固有地存在著。



紮：嗯，一個類似的觀點在波蘭傳統裏也存在。亞歷克山大·瓦特（. Aleksander Wat）在他的書《我的世紀》裏提到過這種惡。就惡的這種自然本性而言，我以為恐怕存在某種積極的東西。它不是簡單的善的缺席。不過，我不認為我應寫作一篇關於惡的論文。對於我，它是一個未決的問題。不如此，又能怎樣呢？誰能回答這麽一個重大的玄學問題？



貝：它是一個未決的問題，但它在你的詩中卻生動地存在著。在《荷蘭畫家》一詩裏，你提出關於黑暗的問題。在叔本華那裏，荷蘭藝術代表著對現實的最客觀描述。你似乎使人想到荷蘭畫缺少一個形而上的維度。它不能描畫黑暗。



紮：《荷蘭畫家》一詩是講元繪畫，它處理的主題是對繪畫的一種詩的發現和藝術的限制。它絲毫不包含對於荷蘭畫家的否定評價。它也可以是關於意大利畫家的，不過碰巧涉及到了荷蘭畫家。荷蘭畫家只是有點特殊，在於他們對於“光的繪畫” （light-painting）的態度。不管怎樣，這首詩講的是藝術表現的限制。藝術不能表現黑暗。



貝：我們可以間接地通過“否定的定義”來定義黑暗。



紮：我們不能定義黑暗，但是你也許想到了荷蘭畫家從光明到黑暗主題的轉移。起初我只是有了一點關於荷蘭畫家的靈感火花，然後轉到了別的。只是在詩的最後，黑暗留了下來。它是一次詩的定義，一次運用所有已知的理性手段實現的練習。我喜歡這首詩因為它不一樣。它意在串聯起一些意象，然後將它們帶到別處。讀者只是在最後和“黑暗”留在一起或者至少暗示性地提到“黑暗”。



貝：在《弗美爾的小女孩》（收入詩集《無止境》，2002）一詩裏，你對這幅名為《戴珍珠耳環的小女孩》的名畫作了闡釋。在紐約市的弗裏克藏品（the Frick Collection）中，你又非常欣賞弗美爾（Vermeer 1632-1675 ，荷蘭畫家）的《為音樂打斷的女孩》。為什麽你把弗拉茲克（Velazquez，1599-1660，西班牙畫家），倫勃朗看作揭示“引發頓悟”的大師？



紮：藝術上的頓悟可以是和一幅畫或是一首樂曲同時到來的。它也可能是在你開車或者隨什麽別的東西進入你的腦海時發生的。頓悟也就是顯示張力和啟示的時刻。它是快樂的時刻因為啟示的來臨往往是快樂的。並不是說在這樣的時候不會發現悲劇性或半悲劇性的東西，但是發現的事實會使人快樂。頓悟站在積極的情感一邊。我憑直覺欣賞弗拉茲克和弗美爾，欣賞他們時，他們表現的一切不會使我感到痛苦。他們的畫都非常美但決不是確定的。這絲毫不是說我對他們的作品有什麽微詞。不，他們的作品是傑作，他們賦予我以內在的個性，賦予我的作品以必需的力量。



貝：如此說來，那首詩與弗美爾無關，卻與你有關。弗美爾的畫瞬間揭示了在日常

的你中深藏的一個“你”。這樣的揭示不一定非要發生在博物館不可，它可以發生在任何地方。可以和那些古典大師一起出現，和其他藝術家一起，甚至是在約塞米蒂國家公園（the Yosemite National Park）裏。



紮：在那些古典大師的作品裏，我最近開始欣賞卡拉瓦喬（Caravaggio）。我的興趣從弗美爾到倫勃朗，現在再到卡拉瓦喬。在羅馬，我看了大量卡瓦喬的作品，特別是教堂裏的作品。卡拉瓦喬的作品表現出純粹的繪畫品質和深刻的宗教性戲劇沖突的並置。



貝：文學批評家在形容你的詩歌作品時使用了很多專門術語。比如“細微事物之詩”，“對光明的尋求”，“神秘學入門”，“驚奇”。在《西方正典》中，哈羅德·布魯姆將你的詩集《震驚》歸入“喧囂時代”的“正式預言”。你怎麽定義你自己的詩？



紮：這是一個非常嚴肅的問題：怎麽定義我自己？我在做定義時總是遇到困難。讓我從另外一個話題來談，最初我和我的學生一直讀普魯斯特的小說《在含苞待放的園林裏》（A l’ombre des jeunes filles en fleurs）的片段。我們讀了兩百頁，我再次為普魯斯特的力量吸引。另外，當你和學生一起閱讀喜愛的書時，你必須比自己獨自閱讀時有著更多的理解。我盡量去理解普魯斯特的技巧，我註意到有一點是不容忽視的。他總是力圖抓住他的生活中散文和詩性兩方面的東西。這本書由90%的散文和10%的詩組成，後者構成了充滿啟示的愉悅時刻。另外的一切則與勢利眼的小人言行和幾乎是糟糕和錯誤的愛情有關。這很有意思；我們在普魯斯特那裏看到的是兩方面的東西。他對純詩的東西很有興趣，同時對完全非詩的東西也一樣有興趣，毋寧說他對並非完美的人類社會感興趣。我提到這些是為了解釋，作為一個詩人，我試圖如何做。當然，普魯斯特寫小說。散文和詩的比例對他不一樣。我也對“何為純詩”與“何為詩的近鄰”的區分很感興趣。對我來說，詩總是存在於具體的語境之中。



貝：何為純詩？



紮：就是一首詩裏二到五行最成功的句子。這幾行創造一首詩，或者說詩的靈魂。多數時候我並不知道我自己的詩中哪些是純詩的句子。



貝：如此說來，純詩就如頓悟、神啟（epiphany）。它總是突然到來，仿佛天賜。



紮：這就是詩人所能獲得的東西。它是一首詩裏不多的成功的幾行禮物，但它絕對不是整首詩。我認為幾乎不可能寫一首只由這樣的天賜之物寫就的詩。一首詩和它的環境一起起作用。通往一首純詩的道路是“遞進”或者“遞降”的。我一直試圖找到幾行純詩的句子，但我並不是指那種詩歌宣言意義上的純詩。有時純詩被理解為一種神秘不可解的東西。這不是我所說的純詩。我所謂的“純詩”指的是一首詩裏非常成功的幾行。它提供一個喜悅的時刻。讀者和詩人通過這些純詩行，同等地擁抱這種喜悅。



貝：純詩是瞬間到來的，還是有賴於詩人的努力？喜悅的時刻如果沒有一定的準備也不會出現。



紮：對的。我想純詩需要一個框架。一個作家總是在某些缺少詩性的事物中構建出詩。很多人也許只是夢想著幾行純詩，卻無獲得的可能。少數幸運的詩人也許足夠幸運，只寫純詩，但我不是。



貝：詩人寫詩，然後詩開始它們自主的存在。你的詩是否也向作為一個個人的紮加耶夫斯基傳遞某種信息？



紮：是的，但我盡量不去聽取這樣的信息。作為一個詩人並不是太輕松。時不時我都試圖那樣生活，不是作為一個詩人那樣生活。我拒絕19世紀晚期那樣一種思想觀念，它把詩人造就成一個特殊的人。這樣的思想觀念是不真實的。一個詩人和別的人類並無什麽不同，也有很多不完善的地方和缺陷。我不認為通過詩歌我就真的完美或者變成了一個天使。但是，詩歌依然是我生活的一部分，不僅僅是我頭腦的一部分。



貝：所以詩歌是一種生活方式。



紮：是的，但我也是一個幸福婚姻裏的丈夫。在我做丈夫的時候，我想我並不是什麽詩人。我想我也應該是個好丈夫。通常，如果你是一個好詩人，你就得是一個壞丈夫。



貝：是呀，一個好丈夫也許更能了解更多的東西。畢加索習慣說：一些人買畫，很多都只是因為他們感到了內在的空虛。一些人把畫買回去掛在墻上只是因為他們缺乏創造性。你閱讀好詩是否因為它們將我們和生活真正的意義聯系起來？如果是，一個詩人在寫就詩歌之前是不是必須比常人感受或理解更多的東西？



紮：一個詩人在寫作詩歌的時候往往是很簡單的。一方面，他們似乎出離了生活。當然，他們依然屬於生活，但並不構成詩人存在的主流。這樣的時候是大多數。我渴望這樣的時刻。我喜愛擁有美好的一天或是寫詩的美好的一小時。但是，這樣的時刻並不足以持久地改變生活。我必須記住一個詩人同時也是一個讀者。畢加索的說法反過來也適用於藝術家本人。作為一個詩人，我也有無望地尋求一本書，一首詩，一篇散文，一星詩的火花的時候，它們會幫助我重獲詩的力量。一個非詩人的讀者，和一個作為讀者的詩人——如果他已經一兩個月沒有寫詩了，沒有什麽太大的區別。



貝：作為讀者，哪些是你喜愛的詩人？



紮：哪些是我喜愛的詩人？太多了。在最近的傳統中，我喜歡切·米沃什，茲·赫伯特。他們是我的神，我從他們學到很多。德國詩人荷爾德林（Friedrich Hölderlin）和哥特弗裏德·本恩（Gottfried Benn 1886-1956）我也很欣賞。一些俄國詩人，如奧西普·曼德爾斯塔姆（Osip Mandelstam）我也很欣賞。我欣賞楊·卡切霍諾夫斯基（Jan Kochanowski 1530 – 1584）和西普利安·諾維德（Cyprian Norwid, or Cyprian Kamil Norwid 1821–1883），保爾·克羅岱爾（Paul Claudel 1868 –1955）。最近我閱讀了保爾·克羅岱爾，毫無疑問，是我最喜歡的詩人之一。這是一個龐大的詩人家族。他們就像我的叔叔。在赫伯特的詩作《古典大師》裏，他向古代意大利那些匿名的繪畫大師們呼求，但很少詩人是匿名的。



作者：約蘭塔·貝斯特作，李以亮 譯，（2004年3月，得克薩斯，休斯頓。）