顏煉軍·“大國寫作”或向往大是大非～～以四個文本為例談當代漢語長詩的寫作困境

摘要：近幾年誕生的四部漢語長詩或說大篇幅的詩歌作品：歐陽江河的《鳳凰》、西川的《萬壽》、柏樺的《史記》、蕭開愚的《內地研究》，多半是詩歌強力“轉向”所謂當代中國復雜生活現場的產物，它們顯示了這一代詩人寫作的一種集體性的轉向。它們的橫空出世，似乎滿足了不少讀者和批評家的期待，甚至滿足了一些漢學家們尋找當代中國隱喻的需求。可就當代漢語長詩兩個方面的困境——精確性和整體性，即技藝層面和觀念層面而言，這些作品有諸多不足；從寫作立場的角度看，在這些長詩寫作中，詩人的非詩學立場沒有成功地轉換為詞語立場，進而卻對寫作造成了幹擾。一首理想的長詩，應該撥開“現實”的雲霧，展開一幅令我們沈迷的新的語言“現實”，這才是它應追求的大是大非。

一、長詩之“大體”

“為了發出聲音，他們每個人都不得不首先要確定自己在我們眼前形成的這個世界中究竟處於何種位置。”［1］偉大的詩歌女性曼德爾施塔姆夫人在回憶斯大林時期詩人們的處境時，曾精確地洞察到現代詩人與世界之間的緊張關系。極端社會血腥的或美學化的壓迫與誘惑，與消費社會的枯燥、甜膩以至刃不見血，是現代詩歌遭遇的兩大勁敵。面對前者，詩人已經堅韌地發出了夜鶯的聲音；而面對正經歷著的後者，詩歌正在練習新的苦吟。

對當代漢語詩歌寫作者來說，後者也是烙在腦門兒上的魔咒：來自社會歷史的壓抑，讓當代漢語詩歌寫作整體陷入另一“如何確定自身的位置”的焦慮。許多熱愛詩歌的人也被這個魔咒附身：他們常常認為，比起極端社會下的夜鶯，被我們這個時代的齊聲合唱淹沒了的詩歌，已經陷入一種令人失望的啞火狀態；而之所以如此，多半是因為詩歌沒有進入時代復雜的“現場”雲雲。

最近幾年先後誕生的幾部漢語長詩或說大篇幅的詩歌，堪稱是從這種焦慮出發的代表作品，它們似乎滿足了不少讀者的期待，甚至滿足了一些漢學家們尋找當代中國隱喻的需求。其中特別引起矚目的作品，有歐陽江河的《鳳凰》、西川的《萬壽》、柏樺的《史記》、蕭開愚的《內地研究》等。①

要確定詩歌寫作的出發點，就得一定程度地定義寫作主體置身的困境。歐陽江河在最近一篇詩學筆記中，表達了他長詩寫作的幾個基點：“單純的美文意義上的‘好詩’對我是沒有意義的，假如它沒有和存在、和不存在發生一種深刻聯系的話。”歐陽江河認為，“長詩有可能變成什麽或者已經變成什麽，是一個只有極少數大詩人才問的事情”，他將“長詩”與“大國寫作”這一自己發明的概念聯系起來。［2］

這種“大國寫作”意識，部分地說出了當代漢語詩人面臨的那種康德—利奧塔式的崇高感：由全球化、現代化、消費、高速GDP、生態危機、核危機、礦難、高房價、民工、霧霾、轉基因、地溝油、微博、艾滋病村、恐怖襲擊、微信……構成的當代中國社會，以及置身其間的十幾億個體，每天都在發生各種遠超乎文學想象力的事件，都足以讓詩歌寫作者望洋興嘆，無從置喙，唯有祈望分泌激素般，發明詩歌得以成立的某種精神力量。

詩人蕭開愚在近期的一篇文章裏，也講到這種困惑：“當代文化的共享能源是共謀之枯竭，所謂左右不適、橫豎不對。為治療失眠而失眠，排空愚蠢的愚蠢：將自我設計為無法把握的差異社會中能夠自我把握的玩偶。”［3］置身於這樣的混沌裏，藝術中的主體構建本身，已經無奈地玩偶化，任何一般意義上的抒情，不小心都會淪為虛偽或矯情的語言面具，成為歐陽江河所謂的美文意義上的“好詩”。

這種處境，一方面讓詩人對詩歌寫作產生一種持守的態度：“詩歌的文化觸角除了吸血、輸血和引導關注，還承擔著明確自身界限、性質和功能的任務，詩歌只是詩歌，不是烹調、栽培、升天和政權，它的範圍極端有限。”［3］

同時，也對詩人發出了寫作的誘惑：通過詞語的吸星大法，把世界的喧囂與寂寥內化為詩歌的爆發力；把當代中國人面臨的崇高感，置入詩歌之中，把世界的復雜、碎片和詭異，通過詩歌龐大固埃（《巨人傳》的主人公）式的胃消化為魂靈的豐富。這正如貝多芬、肖斯塔科維奇把大革命或世界大戰的激昂和悲愴置入音樂的交響中一樣。

由於近代以來中國強大的文學現實主義批評傳統，實踐“大國寫作”式的詩歌夢想，不僅誘發了詩人創作的野心，也誘發了批評家們的闡釋沖動。比如，資深批評家李陀在為歐陽江河《鳳凰》寫的序言中，就高度贊揚了詩人進行的這種“由外至內”的轉換。

李先生的邏輯簡單明確：一方面，他痛切地表達了對大眾文化無所不在的憤怒和恐慌，由此表達了對詩歌處境和未來的擔心；同時，他也充滿了革命者式的樂觀：我們處於一個前所未見的“文化大分裂”時代，而《鳳凰》顯示了當代詩歌對這種大分裂的“宣戰”。他認為這樣的“詩的鋒芒不是指向大分裂本身，而是形成這個大分裂背後的更深層次的動力和邏輯”［4］。他由《鳳凰》欣喜地聯想到波德萊爾、艾略特、龐德所標誌的偉大詩歌時代。

李先生看到，北島、翟永明、西川等詩人近期的長詩作品，都顯示了攻擊這個“大分裂”時代的“勇氣”。［4］這種贊美，得到了不少批評家各個角度的呼應。當然，也有一定的質疑，比如詩人批評家姜濤撰文指出了這些長詩面臨的歷史想象力與詩歌想象力之間失衡的問題。［5］

那麽，“詩人覽一國之事以為己心”（孔穎達《毛詩正義》）的這種抱負，在他們的作品中是怎樣展開的？蕭開愚的長詩《內地研究》雖佶屈聱牙，以至滿紙“亂文”，但開篇的一句詩，卻講出了長詩寫作的處境：“摸黑接近大體，經驗宏觀逼供。”這裏的“大體”，一方面是“差不多”的意思；按齊澤克式的理解，也有“世界整體”之意。兩者連起來，其實就是當代長詩寫作困境的兩個方面：命名的精確性和命名的整體性。


二、“意不指適”之病

就精確性而言，現代詩歌越來越明顯地進入一種前所未有的處境：文字語言的傳統功能領域自17世紀以來越來越縮小，首先是科學語言與文學語言的漸趨分野，隨後是圖像語言大面積占領了日常生活的各個角落，再接著是人類有史以來最劇烈的信息革命。

它們對長詩寫作的直接影響就是，現代長詩不可能再像但丁、彌爾頓、歌德那樣，可以有兼容巨細的知識、真理抱負和語言抱負，可以用詞語大江大海的雄辯或戲劇場景來命名劇變的生活世界。現代詩人的長詩寫作雖因克服上述不可能而自鑄偉辭（比如艾略特的《荒原》《四個四重奏》、龐德的《詩章》），他們將精確命名“大體”的艱難，通過各色反諷結構轉換為詩歌的晦澀，但其中顯示的現代長詩可能的展開方式，顯然已經成為現代長詩寫作的通則，不斷地被輕松重復演繹。詩歌語言與世界之間的重重隔閡，也在這種漸趨固化的寫作圖示中加厚。

漢語新詩一開始是作為現代啟蒙話語的一部分，可惜啟蒙之期未竟，卻宿命般先後被革命話語利用和遺棄，當代以來又被消費社會邊緣化。由於自身獨特的歷史，它反思工業現代性和全球化危機的傳統非常弱，直到上世紀90 年代以來的當代詩歌，才在這方面有所作為。現代以來成功的歐美長詩都是以批判現代性為主題，夢想新的精神統一性為主旨，它們在這兩方面都走在了思想與政治反省的前面，因此而顯出特殊的歷史價值。對當代漢語詩人來說，要以長詩寫作來大面積地發明精確性命名，面臨著種種困難。首先，經典意義上的現代性反省修辭，在西方的現代長詩寫作中已然消耗殆盡，不可復制；同時，針對中國當下面臨的復雜體驗，已有的新詩技藝資源則顯得捉襟見肘。現實內蘊的超級想象力，對詩歌命名的精確性，提出了近乎殘酷的要求，對長詩寫作尤然。詩歌的精確性涉及各方面的因素，我們可以在最近誕生的幾部長詩中看到。

歐陽江河的長詩近作《鳳凰》中，精確性的不足主要體現為兩方面。

首先是詩歌主題的方面。以第一章為例。開頭三行“給從未起飛的飛翔/搭一片天外天，/在天地之間，搭一個工作的腳手架”［4］為全詩打開了一個元詩的起點，即說出現代詩歌的基本特征：“飛翔”、“天地之間”、“工作的腳手架”，這既指涉了當代社會的物象特征，也指涉了詩歌寫作本身。在現代詩寫作裏，這已是常見的手法。接下來的部分，在精確性上就出現了問題：
　

    神的工作與人類相同，
　都是在荒涼的地方種一些樹，
　炎熱時，走到濃蔭樹下。
　樹上的果實喝過奶，但它們
　更想喝冰鎮的可樂，
　因為易拉罐的甜是一個觀念化。
詩人想建立一個隱喻，舉重若輕地呈現人類從伊甸園/農業社會進入超級工業社會的過程。如果在西方語境中，神種樹，可以與伊甸園自然地聯系起來，比如讀者從艾略特的“荒原”（waste land）中的各種現代物象的詞根或語意雙關的隱喻結扣中，就可以聯想前工業化的西方社會；但我們從上面的詩句裏，就不能明確地被喚起某種文化上的類似聯想。“荒涼”、“樹”、“炎熱”、“奶”這些詩句中的核心名詞，顯得很單調，沒有復義。這幾行詩的讀者，可能直到“可樂”的出現，才恍悟其主旨。“可樂的甜”，料想是歐陽江河在好友張棗那裏得到的啟發。張棗在《跟茨維塔伊娃的對話》中寫過“英雄早已隱身，只剩下非人與可樂瓶，圍觀肌肉的健美賽”，在他生前最後的訪談中，專門闡釋過詩歌對甜的想往：“詩歌也許能給我們這個時代元素的甜，本來的美。”在這個互文關系的基礎上，我們便可知曉歐陽江河的主旨：“元素的甜”被“可樂的甜”取代，“眾樹消失了：水泥的世界，拔地而起。”除去這個現代藝術中陳舊的現代性批判主題，這部長詩的開篇一章給了我們什麽新的見識呢？原因在於，詩人沒有做出一個精確的、純然的詞語建築，能夠讓詞語的延展，擺脫對陳舊觀念的演繹，按照米蘭•昆德拉的話說，這樣的詩沒有成就一種“徹底的自主性”［6］。“鳳凰”這個意象以及詩人由此展開的詞語魔術，與徐冰的鳳凰雕像、與古典意義上的“鳳凰”之間，雖然成功地構成了從德國浪漫派批評家開始辨認出的那種主宰了現代詩歌內在邏輯的反諷結構或悖論修辭，但由它散開的意義暗示空間，由此生成的種種命名，只是呼應、演繹而非超越了當下中國社會批判的常識。在《鳳凰》全詩的各部分中，不同程度都有“自主性”不足的問題。
　　其次是詩歌素材自我重復的問題。就前述演繹“陳舊觀念”的方式而言，熟悉歐陽江河詩作的讀者很容易發現，詩人常常以他早期作品中一再出現的詩意邏輯，來展開《鳳凰》的長詩寫作。他寫於1985 年的著名短詩《手槍》中的詩句：“而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離”，道出了歐陽江河寫作中“強詞奪理”的特征，可以說，這正是他早期創作中的核心詩意邏輯。這種歐陽風格的詩意邏輯，也大量地出現在長詩《鳳凰》的字裏行間。只是，詩人後者中把構成“相反向度”關系兩端的元素做了替換，置入了更為“時髦”的內容。比如，《鳳凰•19》開頭寫道：“鳳凰把自己吊起來，去留懸而未決，像一個天問。”早在1989 年寫的《快餐館》中，已經有類似的詩句：“貨幣如天梯，存在懸而未決。”貨幣被置換成了為“ 鳳凰”，其他成色基本不變。這類例子能找出不少。
　　許多作家、詩人會對自己最為天才的那部分發明過於癡迷，這可能也是《鳳凰》中有許多細節是對此前詩歌素材的直接重復的原因之一。作為一個不算高產的詩人，歐陽江河詩歌的素材重復率集中體現在了《鳳凰》一詩中。下面舉出幾例：
　　詩人在《鳳凰•13》中寫道：“孩子們在廣東話裏講英文。/老師用下載的語音糾正他們。/黑板上，英文被寫成漢字的樣子。”［4］熟悉歐陽江河詩作的讀者，一定會想起歐陽江河1987 年的詩《漢英之間》：“英語在牙齒上走著，使漢語變白。”詩人在《鳳凰•2》中寫道：“飛，或不飛，兩者都是手工的，/它的真身越是真的，越像一個造假。”［4］而在《感恩節》中有相似的詩句：“……分離出一個皇後，或一只金絲鳥，/兩者都帶有手工制作的不真實之美。”詩人在《鳳凰•13》中寫道：“ 穿褲子的雲，騎鳳凰女車上班，/雲的外賓說：它真快，比飛機還快。”［4］在2005年寫的《一分鐘，天人老矣》中，詩人寫過這樣的詩句：“你以為穿褲子的雲騎車比步行快些嗎？/你以為穿裙子的雨是一個中學教員嗎？”這樣的例子，還可以找出不少。重寫自己寫過的素材，這不是什麽怪事，許多偉大作家的寫作中都有過。但是，在歐陽江河的詩中，我們沒有看出前後之間具有足夠的“變形”。他那些先前的發明是如此迷人，以致喜愛他詩作的讀者，在《鳳凰》中一眼就看出它們，這種似曾相識感，泄露了這部長詩的局限：詩人並沒有兌現他的“大國寫作”藍圖，僅就這些局部的“磚瓦”看，他並沒與擺脫自身已經“石化”了的那些詩歌發明，那些歐陽江河式的“美文”。一句話，他在細處寫得太像自己了。
　　比起歐陽江河曲折的雄辯，北方詩人西川的長詩，向來被認為有宣言式的風格，至少在詩歌的聲音上更具統攝力。他的尚未最後完工的長詩巨制《萬壽》，顯示了張開詩歌的大嘴來吞吐近現代中國史的雄心，可以說，這就是他十多年前的長詩《致敬》中那頭“嘟囔著厄運的巨獸”［7］的變形。我們先從詩人西川的長詩《萬壽》隨便拿出一段：
　吾皇萬歲萬歲萬萬歲。
　吾皇三百二十二人中也有好的。
　吾皇寬宏大量，把宣武門的一小片土地賣給了利瑪竇。

　利瑪竇穿儒服，徐光啟有面子。
　康熙道：“難道我們滿洲人在祭祀中所樹立的桿子
　不如爾等的十字架荒唐嗎？”

　艾儒略不得不瑟瑟發抖。
　他寫完《職方外紀》，也就寫盡了天下的邊邊角角，
　只是未寫到腳下生虱子的土地—— 這不是他的使命。

　艾儒略瑟瑟發抖，請求上帝饒恕自己不務正業——
　他沒能廣布福音，
　卻殫精竭慮為中國皇帝盡了點“綿薄之力”。
作為現代中國的開端，晚清民國在時下廣受思考和閱讀，這是當下中國所處的境地使然。西川一向被認作詩人中的博學者，他也從這裏取材寫詩，當然不能以時髦等閑視之。一路讀下來，可以感覺到，詩人告別了自己此前的長詩寫作中那種高密度的隱喻修辭，而代之以對歷史細節的磨洗和呈現。而遺憾的是，詩人過分依賴於被挑選出的歷史細節，即這些歷史細節的精確，某種程度替代了詩歌自身的精確，當然，這些細節足夠精確嗎？它們組合起來的詩歌肌理的精確性，必然要受限於詩人的歷史感與歷史見識；還有一個老問題，也是最重要的一點，詩人對歷史的調度方式，能否憑空發明出一個秩序，來容納歷史的龐雜與淩亂？這首長詩細節精確性上的問題，似乎應該回溯到對詩歌本身雄辯的聲音——這些細節的分泌者的反省。在詞語的精確與歷史的精確之間的平衡上，詩人柏樺《水繪仙侶》《史記》系列的寫作，至少在表面上不像歐陽江河與西川那樣有一以貫之的史詩抱負，因而可以在片段的精確與優美上，發揮他出色的抒情才華。他擷取的素材，加上剪裁的方式，更像一位高妙的文抄公或糊裱匠，在攢造一部晚明至近現代歷史小品或掌故集。從註釋看，他似乎比較酷愛漢學家略顯陌生化的中國史表述，善於觸摸革命美學器官中那些最敏感的末梢，善於在他提取的素材裏，找出一種獨特的詞色和語調。詩人學者楊小濱在評價柏樺這個系列的作品時曾說，它們“出色地探索了現代性宏偉意義下的創傷性快感”［8］。的確，“創傷性快感”就是給不熟悉近現代史的當代讀者們，重現近現代中國各個角落裏的創傷性記憶，讓我們在重返歷史的途中，獲得段子或短信般的消費快感。從這個意義上講，“史記”系列尋租歷史想象力的方式，暗合了當下的歷史消費癖好；當然，不可避免的是，如果詩歌借助歷史的轉基因，然後退化為掌故，詩歌命名的精確針芒，是不是也會隨之變幻成如意，把創傷摩挲成快感？
　　從面目上看，在這幾部長詩中，蕭開愚的《內地研究》也許是焦灼感最強的一部。這種焦灼感體現為主題意識、文體意識和語言意識。主題意識體現為長詩所涵蓋的經驗與景觀的龐雜多樣，詩中可以看到取自當下中國社會的各種語匯、情節或素材，充滿了“反詩”之詩；文體意識體現為詩人對於長詩文體的實驗勇氣與把握能力，詩人非常用力地編織每個交叉或延續的紋理；語言意識，在蕭開愚這首詩裏，如他近期不少詩文一樣，顯示為一種過猶不及的修辭之濃膩。比如，詩中屢屢有這樣費解的詩句：“獸性流動和自毀豹變因緣超覺接觸，不為未知而發動，為對已知實行清掃”、“否認新娘由於腐爛，因為遵守唯一。/否則淫穢如多妻制，機制的清晨受控於陌生。”Z③強扭的瓜不甜，詩人的雕琢之苦，不時地把詞語的長征推進了囈語的泥淖。陸機《文賦》曾講過一種寫作病兆：“ 文繁理富，而意不指適”，似可用來批評上述品種的詩句。其中的隱喻關節過分扭曲，導致語義超載，影響了詩歌命名的有效兌現。以亂寫亂，固然是一種充滿挑戰的長詩寫作策略，但錯雜終究需成文，遵守基本的語詞倫理，才能將各種經驗和景觀焊接為流利的詩歌履帶，所向披靡。質言之，想通過對詞語的揉捏、拉扯和澆鑄，來完成關於“內地研究”的詩意建構，可能首先得在詞語面前持守某種謙卑之心，才能避免才識學力在詞語的暗處縱欲過度，使其面目全非。

三、“化”功之不足

　　就整體性而言，這些長詩也不約而同地顯示出類似的問題。漢語新詩在過去的一百年裏，基本上耗盡了政治烏托邦—語言烏托邦（這是世界現代詩歌傳統中的兩個基本發力點）分泌的激情，轉入到一個新的階段。作為語言巫師，當前的漢語詩人必須面臨復雜的崇高性處境：人類自造的擁堵的物質世界帶來的種種災變和不確定的未來，已科學化的宇宙觀導致的人類的現代式孤獨。當代長詩寫作者面對的，不僅是民族處境或“大國寫作”內蘊的復雜性，也同樣面對著人類的整體處境——比如宇宙處境：地球在宇宙中的微茫，太陽系最後將轉換為另一種能量，人類也可能將隨之終結……在走向這一結局的路上，我們還要繼續承受工業化、信息化、核武器、地球環境的徹底惡化等等隨時可能失控的風險。現代人的這些困局，已然內在於我們的精神困境，使一切思考、寫作都可能變得沒有意義。面對這些，我們不約而同地陷入了驚懼、茫然，以及由此生發的特別美感和哀傷。如何在詞語的建築中，像一顆露珠折射無限宇宙天空，包含億萬微生物那樣，包含我們面臨的這一切，同時又保持詩歌的風度？這一定是長詩寫作者們面臨的整體性困難。
　　在我們所見的這幾部長詩裏，雖然有“前所未有的包容性和擴展性”［9］，但都可以看到其缺乏一種內在的詩歌整體性——如果對現代體驗反對、詛咒或內化的態度，不能算作一種長詩意義上的新的整體性的話。這實在不能責怪詩人，畢竟這是精神困境在詩歌寫作中最直接的內在體現。堂吉訶德通過把世界想象為遊俠騎士的世界，然後在對桑丘的講述中，在朝向世界的沖殺裏，成功地展開了夢想，即使他傷痕累累，卻信以為真。在我們的時代，
　　任何品種的烏托邦都宣告失敗，已無一個神話或傳奇，能夠作為長詩寫作信以為真的想象基礎了。我們敬佩這些長詩作者的勇氣和嘗試，但不得不遺憾地說，他們的寫作，還沒有顯示出某種命名漢語復雜處境的整體性神話框架，而只是借著歷史與當下現實的復雜性，來構造自己的復雜性，雖大張旗鼓，卻沒有逃脫前者的無所不在的手掌心。模仿柏拉圖有點惡毒的話說，這只是對於摹仿的摹仿。回想一下當年的朦朧詩吧，詩歌從政治烏托邦一片光明的黑屋子裏中率先醒過來，英勇地向宏大的革命、歷史發起進攻，最後，卻不慎讓自己被同化為革命話語的回聲。當下集中出現的幾部長詩，在指向李陀所講的“文化的大分裂”背後的形式與邏輯時，是否也同樣會因為類似的原因，而被鈣化為“大分裂”歡娛的一個部分？
　　有長詩寫作者也許依然會說：面對這個時代之種種快與不快，他們筆下的主題指向是多麽重要！這讓人想起在恩格斯致考茨基那封著名的信中，曾經提到的所謂“傾向性”文學。恩格斯認為，“傾向性”最好了無痕跡地掩蔽在藝術的紋理中，深有同感的納博科夫也強調過孔夫子“言之無文，行而不遠”的道理：“使一部文學作品免於蛻變和腐朽的不是他的社會重要性，而是它的藝術，也只是它的藝術。”［10］在主題重要與詩歌的重要之間，從來都不能建立因果關系。“文”或“藝術”在長詩寫作中，應是不變的基質。
　　古老的周易曾給我們留下一句解讀空間很大的箴言：“物相雜而成文。”今天，是一個真正的“物相雜”的時代，物相雜構成的天文地文人文，如此這般殘酷地令人迷思。在迷思中，創造當世之“文”，以化成“天下”，是長詩寫作最大的困難所在。就此而言，當前這些長詩，在“文”上，雖偶有誘人的絢爛，但“化”功顯然有所不足。讀這些長詩，讓我想起奧古斯丁的一個小故事，據說奧古斯丁想寫一部包攬萬物的書，他常常憋著困頓在地中海邊散步。有一個小孩每天在他散步的路邊海灘玩耍。小孩從海裏捧起水，然後跑上沙灘，倒入一個小沙坑。奧古斯丁不解其中樂趣，問其故，小孩說，他想把海水都放進沙坑。奧古斯丁提醒他說，你這小小的沙坑如何裝得下大海？小孩反問道：先生您不是也想把萬物都寫到你的一本書中麽？
有人會引用瓦雷裏“ 一滴美酒令整個大海陶醉”的著名比喻，來反駁上述故事背後的寓意；但問題在於，得有瓦雷裏式的比喻才能，這個反駁才能成功。亞裏士多德早說過，發明隱喻，是詩人天才的標誌。①上述所謂“化成”，即是鑄就關於這個世界的鮮活的隱喻體系，它能夠以改變語言來改變世界。長詩寫作得建立足夠用包容力的隱喻建築，“就我們人類的境遇說出任何社會學或者政治學都無法向我們說出的東西”［6］，這才稱得上是長詩向往的“大是大非”。加繆說過，“偉大的感情到處都帶著自己的宇宙，輝煌的或悲慘的宇宙。”［11］理想的當代長詩建築，應凝聚著這種至大無外、至小無內的偉大情感。

四、回到詞語的立場

　　對當代漢語長詩寫作者來說，甚至對任何詩歌寫作者來說，社會批判是容易的，甚至是廉價的；因為每個專業的知識分子甚至是普通公民，只要具備一定的良知與見識，都能對社會進行直接的批評或指責。一個詩人發明一個珍貴的隱喻，發明一個驚人的命名，產生的貢獻一定遠遠超過他的社會詛咒——這最多是詩人的業余工作；在文學史上，可見的例證比比皆是。
　　從這個意義上，把上述幾部長詩放到20 世紀現代長詩傳統中考慮，我們會發現一些有趣的參照結果。龐德《詩章》更大程度上是個詩歌觀念的勝利，他的寫作以一種超級強大的長詩方法論，輝煌地響應了現代西方古典崇高性坍塌之後的詩學困境。換言之，他在觀念上成功地把社會、歷史、文化的困境，轉換為一個巨大詩學困境來突破。就像畫家杜尚以小便池為泉，生動地展示出古典美感在現代人造物境中的尷尬處境，詩人龐德也把種種古典崇高性坍塌後的紛繁碎片，在詩歌中焊接起來，制造了一個篇幅巨大的詩歌尷尬。龐德式的長詩觀念，讓許多後來的長詩寫作者著魔不已。但遺憾的是，焊接碎片的理想總是相似的，如何焊接這些碎片，卻回到詩歌最為核心的問題：詞如何命名物——在這個問題面前，詩人之氣清濁不同，詩人之才力高下有別。曾經被龐德修改過的艾略特之《荒原》，因文本完美的內在統一性，加之龐德式的長詩觀念的滲透，成了現代長詩的典範。就詩本身，它比龐德的《詩章》更為成功。在這首詩中，詩人真正發明了一種詞語的液態，成功地溶解了社會歷史的焦慮。以“荒原（Waste land）”為首的一系列意象，成了西方工業社會場景最為有效的詩歌命名。而我們的所見的這幾部當代長詩，雖有龐德、艾略特式的抱負，我們在其中卻似乎還看不到“ 荒原”式的有效命名。一個重要的原因，可能是詩人們過於看重或依賴自己所寫的所謂“現實”了，他們筆下的詩意形態、詞語的指標，是直接通過其社會歷史批判性呈現來完成的，有意思的是，許多批評家卻也喜形於色地認同這一點。
　　固然，一個詩人足夠的觀察、閱世和體驗，會增加他命名的穿透力，但它們不能直接轉換為詩歌本身。這一點上，詩人瓦雷裏的精辟論述可以提醒我們：“令我感動和向往的是才華，是轉化能力。世上的全部激情，人生經歷的全部事件，哪怕是最動人的那些事，也不能夠寫出一句美麗的詩行。”［12］在詩人操控的詞語面前，一片葉子呼吸尾氣的疼痛，不應該比艾滋病村、汶川地震或恐怖襲擊渺小；蟻族在地下室潮濕發芽的靈魂，與被情人以跳樓脅迫寫情書的官員的靈魂之間，應有著隱秘的共鳴；被汙染的地球在宇宙的虛無，有時可以等同於某闊太太遛狗的虛無……。總之，內在於詩歌的民主、正義與同情，與知識分子追求的民主、正義與同情，有著本質的區別。後者，只應是前者的一部分。在本文提及的幾部長詩寫作中，後者常常因為比重過大，而成為詩意展開的一個重要幹擾，導致了詩歌描寫的對象不能鍛煉為詩歌本身。如果詩歌的社會批判，像知識分子批判那樣只能依賴其批判對象而立言，那麽詩歌就必然淪為它的批判對象的附庸，詩歌的反諷，也就勢必成為一種戴著詩歌面罩的社會學反諷。長詩寫作，需將詩人的現實立場有效地轉換為詩歌的立場或詞語的立場；否則，它們所持有的現實立場再尖銳，語言再絢麗，也只是借詩歌的肉身發言，時過境遷，便是一堆詞語的破銅爛鐵。在詩歌的詞語建築裏，是不包含所謂現實立場的，只有從中折射出的一些光芒，會時常照亮“現實”的幽暗角落。我們對荷馬所處的現實一無所知，卻絲毫不影響他筆下的阿喀琉斯或奧德修斯的詞語輻射力；從這個意義上，一首理想的長詩，應該展開一幅令我們沈迷的新的“現實”，這才是它應追求的大是大非。

註釋：
① 歐陽江河的《鳳凰》初刊於《今天》2012 年春季號“飄風”特輯，同年由香港牛津大學出版社出版單行本，批評家李陀、吳曉東兩位先生分別作序和專論，2014 年7 月中信出版社出版了《鳳凰》註釋版；西川《萬壽》刊發於《今天》2012 年春季號“飄風”特輯；柏樺《史記》系列，體量龐大，至今未全部正式出版或刊發，部分散見於《詩建設》等書刊，已出版《別裁》《一點墨》等兩本詩集；蕭開愚《內地研究》全文首先刊發於蔣浩主編的民刊《新詩》第十八輯（2012 年），2014 年刊發於三聯書店《詩書畫》雜誌第十三期，其單行本2014 年11 月由廣東人民出版社出版。
② 本文所引《內地研究》，乃據余旸提供的《內地研究》電子版。
參考文獻：
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