1. 詞的生命很短

　　一個詞第一次被說出，是充滿新意的，來自發音的新鮮感可能遠遠大於它所呈現的意義領域。但一個詞被重復說上三遍，便顯出腐朽的味道了。

2. 簡潔即美嗎？

　　“簡潔即美”也許不錯，但什麽才是簡潔？什麽樣的簡潔才是美的？人們的理解卻截然不同。有些詩人片面地把簡潔理解成直接、簡單，認為不含技巧的表達就是簡潔。殊不知，簡潔恰恰是對技巧要求最高的。在我看來，簡潔是對詩人才華要求最高的一種審美境界，達到簡潔的人就是達到羚羊掛角，無跡可求境界的人。因此，簡潔從來不是一種可以普遍追求的藝術境界，原則上，它屬於天賜。簡潔不是淺白，也不是簡單和直接，簡潔是剔除了一切多余修飾和雜音的高度自由，是讓日常經驗突然感到窘迫和無力的奇跡。所以，我願意承認卡夫卡是一種簡潔，貝克特是一種簡潔，保羅•策蘭是一種簡潔，史蒂文斯是一種簡潔，甚至馬拉美也算是一種簡潔，因為這些藝術家說出的是奇跡。但海明威不是簡潔，他只不過是在說話的時候，讓自己的語言變得短促、有力而已。威廉斯也算不上簡潔，相反，他滑向了簡潔的反面，這個反面不是復雜，而是瑣碎和平庸，即一種對日常情調和經驗的曖昧和迷戀。

3.詩和歷史的關系

　　試圖把詩歌歷史化的人犯了一個認識上的錯誤，他們單純地認為詩歌僅僅是某種記載，或某種歷程的片段，把詩歌釘死在某個人物或時代上面。其實，詩歌的生命力永遠在於她始終被讀者閱讀。一個背誦李白“床前明月光”詩句的孩子並不知道唐朝的床（車前子告訴我李白這首詩中的床指的是水井）是什麽樣子的，他也無法回到唐朝。李白這首詩通過背誦他的孩子而活在當下。這應該是詩歌的生命力問題，而不是歷史問題。由於歷史問題容易把人們引向對“終結了的詩歌”的考察，因此，這些工作原則上是大學教授們把詩歌當作學問和課題時做的，而不是一個讀者和批評家應該做的。因為，在讀者的眼裏不存在終結的詩歌，只存在好的和不好的、喜歡和不喜歡的詩歌。而在批評家的眼裏也不會把詩歌看作是一個已然完成的東西（對作者來說可能如此，但請記住，詩歌的不朽影響不是單獨靠作者來完成的，而是作者和讀者共同築就了藝術不朽的生命），只能存在著對詩歌無窮生命的挖掘和發現，一如他挖掘和發現自己的生活一樣。難道事實不是這樣的嗎，一切都因為愛美的心靈無時無刻不在找尋，詩美才未被窮盡。

4.詩人和語言學家的區別

　　今天，對語言在詩歌創作中重要性的認識已成常識，我們談論語言不該受制於語法和詞性，因為，對語言的開發是無極限的。這也正是詩歌的魅力所在。詩人不等於是一個語言學家，正因為，他不把對語言的研究和使用當作目的，他是語言的發明者和創作者。語言學家發現語言的規律性，而詩人則發現語言的趣味性。前者把語言引入到固有認識和僵化接受的境地，後者則把語言帶入到可以自由感受、理解的空間。
　　

        中國傳統詩歌盡管提倡煉字煉句，但總體來說是反對咬文嚼字的。在古人看來，咬文嚼字的作品籠罩著濃郁的匠氣，味同嚼蠟。這和主張“風骨、性靈、氣勢、格調”的詩歌標準是相違背的，因為這些標準無不和詩人的內在氣質有關。今天，這樣的標準仍沒有失效。詩人一旦滑入到按照某種語言學的定義和概念來寫作的時候，那麽，也就相當於宣布了這個詩人的沒落和死亡。

5.詩歌的傳統是什麽

　　詩歌的傳統不在於它是什麽，而在於我們把它看作是什麽。有這樣一種詩歌傳統嗎？它像運河一樣沿著自身固有的河道流淌，而我們的船只也只能沿著它上下行駛？或者，它像一個器物可以無限制地遺傳下去？也許有，但我想，這種詩歌傳統除了體現某種權力的統治外，不會帶給人更多選擇的空間和自由的想象力。如果不把詩歌傳統界定為某種單一的歷史對象，那麽，詩歌傳統應該是一個廣闊的歷史域，它是一個開放的時空，如果要對它打比喻的話，那麽，我以為它更像古巴比倫的迷宮－－一片沒有城墻的浩瀚沙漠，你可以從任意一個方向走進去，也可以從任意一個方向走出來。你“走”的路線，就是你的詩歌傳統路線。也許有人會動用馬克思的唯物主義來反駁我，說：你不走，難道詩歌傳統就不存在了嗎？是的，你不走，沙漠也在，但它是死的沙漠，而你走了，你的腳印就賦予了死的沙漠以生機。因此，如何看待詩歌傳統意味著我們要在自己的生活中怎樣讓死去的事物復活，而詩歌傳統的生命力也就在於它是不是在當前人們生活和創作中依然具有影響。
　　
        必須看到這種影響是雙向的，即對詩歌傳統的承繼和反對。詩歌傳統的活力有時並不是來自弘揚的力量，而是來自批判的力量。事實上，詩歌傳統是靠著異己的推動不斷創新和發展的。這是因為，詩歌傳統始終是一個動態的存在，它在自身的變化和與外部的廣泛交融中保持穩定。當我們把歷史放在不同的時空區間加以觀察的時候，我們就會看到兩點重要的特征：1、詩歌傳統是靠少數的個人發展的，即詩歌傳統是那些極個別“沙漠探險”的人留下的腳印，就像喜瑪拉雅山北坡的登山路線，那些坐著的屍體就是路標。2、當時空的界限被相對拉大，那些聲言反詩歌傳統的行為與做法最終成為詩歌傳統的一部分。正如芝諾所言：“飛行中的箭是靜止的。”事實不是這樣的嗎？譬如禪宗在當時本是反佛教的，但隨著時空的演變，今天，誰又能在佛教以外來談論禪宗呢？由此我想，今天某些稱之為反詩歌傳統，或先鋒的東西，幾百年、幾千年以後難說是不是都化歸到詩歌傳統的行列裏去了。但這並不是說時空的無限可以抹平詩歌傳統發展的痕跡，相對而言，總是那些有著傑出思想和創造的人成為詩歌傳統的轉折點或裏程碑。值得註意的另一個問題就是，這種詩歌傳統的發展既不是線性連續的，也不是每次都回到開始，而是多向漸進的、跳躍的、螺旋往復的。從這點應該看到，任何時候對傳統的重視都不是一個向後看的過程，而是對未來的眺望、具有探險性的行走以及對曾經遇到的溝壑成功的跨越，總之，那應該是一個有著銳利鋒芒的前進著的“箭頭”。

6.經驗和經歷熟優熟劣？

　　經驗是對經歷有效性的提煉，是一種直接的知識。經驗的價值不在於經歷本身，而在於“有效性”。不是每個有經歷的人都有經驗，經驗來自人對自身經歷的反思。“有效性”是一種對“利”的追求，對成功、恰如其分、正確、真理的期待，原則上，這些並不屬於審美判斷的範疇。在審美判斷中，我們更多地依賴感覺和感受。
　　經歷是一個人的過去，他存在於時間中，而不是存在於認知中，經驗則存在於認知中。人的經驗可能是獨特的，但也許是可疑的，而一個人的經歷則是不容修改的，是有說服力的真實生活。經歷的獨特性可以成為審美對象，因為，沒有人能夠讓自己經歷過的事情重新再經歷一次。
　　經驗往往使人的行為變得古怪、虛偽、圓滑、躲躲閃閃、畏縮不前，它讓人與人之間陡然生出戒備，這便是智性對淳樸、自然人性的損壞。我們需要看到一個有弱點和缺點的人，一個犯過諸多錯誤、有過種種失敗的人，我們需要看到一個內心深藏著惡念和醜陋念頭的人，一句話，我們需要看到人的本性，而不是偽裝性，看到他的自然性，而不是升華了的“理想化身”。所以，獨特的人生經歷無疑是詩的內在素質，而經驗則可能是和花言巧語一樣無足輕重的裝飾。今天，很多詩人太依從經驗，包括寫作經驗，看上去，倒真的像一位憑著手藝為生的工匠了。那就讓詩人多嘗試生活（平凡的和非凡的，世俗的和驚世駭俗的），努力做一個探險家，而少一點瞻前顧後的“反思”吧，一個羈絆在“得失”之間的詩人，斷言不會是一個大詩人。

7.想象與幻覺的差別

　　想象是建立在某種相似性基礎上的意識活動（形似或神似），它具有對應性，是意識的單向活動。幻覺則是脫離事物對應性的多重意識活動，是互不相關意識之間的交叉和錯位。幻覺不是夢，夢是一種處於睡眠狀態下的無意識活動，而幻覺則是意識清醒時的有意識活動。所謂有意識是說，你斷定“就是那個樣子”，夢裏，人是不會做出這種“肯定”判斷的。

8.“知識分子”、“民間”的寫作癥結

　　“知識份子”和“民間”是被某些人硬性界定了的兩個詞匯，他們所代表的詩歌寫作十分有限。且不說這二者還是建立在二元背反這一簡單的寫作向度之上，就是從詩人群體上來看，也是少數。理論界把這兩種寫作當作當前中國詩歌的主流，這顯示出當前詩歌理論的貧乏和批評的簡單。批評需要對詩人和作品作細致的剖析，需要不斷在理論和方式上豐富和更新。這一點正是中國詩歌批評所欠缺的。只要面對具體的詩人和作品，我們就會看到那些真正優秀的詩人都是有自己獨特向度的。“知識分子”、“民間”這些寫作框架既不能構成方向上的引導，也不能構成選擇的參照。很多優秀的詩人，他們的寫作要麽離這二者很遠，要麽高高地超越於二者之上。有些人，把這二者當作自身選擇的參照物，提出什麽所謂的“第三條道路”，這種帶有矯情痕跡的變相依附，不單是顯示出寫作思路的狹隘，也暴露出自己對自己寫作的不自信。
　　
       知識分子寫作的癥結在於面具化。有些詩人把自己限定在某個偶像，或模式之中。也許這種認真和投入有他可愛的一面，但總不免給人一種生硬和做作的感覺。自然和靈活的趣味是某些知識分子詩人所缺乏的。知識分子寫作的詩歌正在變得越來越精致，卻越來越喪失活力。
　　

       民間寫作的癥結在於縱情。有些人寫作僅僅因為他要反對什麽，有的詩人甚至找不到一個對立面，自己就無從下筆，這是很糟糕的問題。實際上，這種寫作最終是跟在別人的後面跑。民間寫作也有面具化的痕跡，這種面具化雖不是偶像式的，但卻是自畫像式的，那就是個人的“姿態”。姿態是詩人必須的，但不是唯一的。如果不管什麽時候、什麽問題、什麽情感都保持同一副姿態，那這種詩人就值得人們懷疑了。

9.大家都優秀，就都很平庸

　　客觀地說，這個時代有太多優秀的詩人，多到讓人辨認不出彼此的差別。在閱讀中，我最大的困惑不是沒有“好詩”，而是有太多的人寫得“一樣好”。是什麽讓彼此之間的差別變得不甚明顯了呢？我想，可能是好詩的可模仿性。這個時代，詩歌傳播的太快，也就意味著詩歌被消耗的太快。一首好詩會讓一些有一點語言天賦的人一夜之間復制出“另一篇”名作，有的人公然宣布就同一題材，他比他模仿的人寫得還好。我不想指責模仿者，我想指責的是被模仿者。當你抱怨誰誰模仿或抄襲自己的時候，為什麽不讓自己寫一點不可模仿的東西呢？這個時代是詩歌平庸的時代就在於沒有幾個人的詩歌是不可以模仿的。無論就形式的創新、變化，還是對美學的接受和理解，以至於對語言的感悟，優秀詩人做到的都是一般人都可以做到的，卓然不群的天才詩人太少，獨一無二的詩人太少。生活方式的大同小異、生存姿態和趣味的近似與雷同，使得“優秀”這個詞變得極為普通和平庸。

10.軟刀子批評：詼諧

　　在一次詩歌朗誦會上，一些詩人紛紛朗誦自己的十四行詩。車前子上臺後出其不意地把一行詩朗誦了十四遍。有的詩人感到不舒服，有的詩人則為之叫好。詼諧便是這樣一種曖昧的、溫和的、善意的批判，是取消了事物嚴肅性的莞爾一笑。它使本來嚴肅的事情在即將抵達深刻或莊重的目的時突然轉彎，滑向一個令人啼笑皆非的境地。

11.隱喻

　　也許這是一個問題，就像道岔，它順理成章地把運行中的火車引入另一條軌道上。火車還是這列火車，但運行的方向變了，目的地也隨之變了。我們究竟迷戀什麽呢？是道岔，還是突然改變方向的火車？是的，我知道人類迷戀這一遊戲遠遠早於火車發明之前，這說明我們需要歧途來克服單調的行走。當然，刻意的埋伏總讓人感到不快，我是說，一個詩人沒有比自作聰明更為糟糕的事情了。隱喻必須是你感到是唯一的、最好的表達時，說出來才會自然得不留痕跡。不留痕跡，對，你設置了那條道岔，從而把人們帶入到一個神奇的、美妙的境地，卻沒有人意識到它的存在。做到這一點，我們就有理由忘掉“隱喻”這個詞。

12.存在共鳴嗎

　　閱讀中的共鳴是不存在的，人們對他人聲音的反響永遠都是局部的回應。一個人寫下詩句不是為了留存下自己的聲音，而是為了看到它的消失。也許一首詩寫下後，有諸多關於這詩句的議論，但一切和作者已然無關。相反，人們在自己的聲音中傳誦這詩句。此時，這詩句已經不是寫作者的了，而是傳誦者的。被詩句感動的人用不著感謝作者，如果他明白為什麽要讀詩的話，他將清楚那是他自己感動了自己。可能最為強烈的反響不是一個人在閱讀期間，而是在閱讀之後，在他放下詩反觀自身的時候，或者在他偶然閃過一個念頭的時候，他的心靈才產生抑制不住的震顫。這種震顫不是作品震顫的延遲，更不是共鳴，而是一種孤獨的回響。這孤獨的回響將獨屬於他自己，並且永遠不被外人所知。在他封閉的心靈裏，這震顫的余音將化作血液圍繞他的生命循環不絕。

13.虛構的對立面

　　傳統的理論總是把虛構置於“真實”“歷史”和“事實”的對立面，這實際上是把虛構等同於虛假。我在《虛構的力量》一文中所談到的虛構遠不是這層意思。我是從形式的產生角度談虛構。它如果有對立面的話，應該是“模仿說”和“復制說”。這兩種觀點認為生活和自然是藝術的本源，而我強調虛構是強調詩是詩人主觀的產物。因此，屬於人主觀的意識、感覺、意誌、心理、欲望、幻覺便無不是通往虛構的道路。最主要的是詩人不把對形式的創造、發現和對自身生命的創造和發現割裂開來，在他寫作的時候，他同時是美的君王和奴仆。
　　
       從審美的內容上來說，“文以載道”是虛構的對立面。因為，虛構強調非功利審美。孔子的“興、觀、群、怨”和“思無邪”奠定了中國“詩教”的基礎，使得中國詩歌在審美上始終無法擺脫“功用性”和“客觀性”的束縛。我們不是不知道美是非功利的，也不是不知道在美的面前必須動用自己的感覺和感受，但就是不能接受“詩是詩人主觀的產物”這一事實。勒韋爾迪曾說“無處有詩”，我說“詩無處不在”，但歸根結底詩在詩人的心靈裏。
　　

       承認“虛構的力量”，就是要承認自己的內心才是詩歌的聖地。不是生活賦予我們詩歌，而是詩人用詩歌引導、豐富了生活。在此基礎上，一個詩人想怎麽寫和寫什麽，不該向外界去追問，而應該向自己去追問，同時，他實現虛構的路徑和方式作為個人寫作要素的一部分，應該和他的人一樣成為某種私人的秘密。

14.二叔死了

　　“二叔死了。”我在詩文中經常提到這句話，就像流動的風始終在吹拂著同一片落葉。其實，我爸就哥一個，我說二叔死了時，相當於說所有的男性，也相當於誰也沒說。表面看，這是一句空話，但誰都可以在這句話中找到一個具體死掉的男人，還不止，有的人甚至還要添加上葬禮的一些細節。我沒什麽意圖，就是說我從未刻意想過這個問題。說“二叔死了”和說“幾點了”一樣，更多的是出於習慣。你可以設想，“二叔死了”就像咳嗽一樣，我並不是真的咳嗽，只是清理一下咽喉，不斷地，在說話之前清理一次或幾次。盡管，這些清理咽喉的聲音死板而雷同，但卻不能忽略，因為它貫穿在整個發言中。就我個人而言，這些無聊的雜音要比說出驚人之語更能體現自身的真實。當然，問題不在於是不是真實，而在於多大程度我們能依賴自身的習慣，以此證明自己有別於他人。

15.一片落葉

　　說實話，人永遠無法表達一片落葉。能夠真正說出落葉的只有落葉本身。當對著一片落葉表現出喜與悲，哀與愁時，我們不過是做了自身情感的演員。這是多大的謬誤啊，我們以為落葉不會爭辯，於是，一相情願地把本不屬於落葉的語言強加給了它。更為暴力的是，我們以為擁有這樣的權利，有時隨隨便便點一把火把它們燒掉，如同例行公事。其實，我們對一片葉子知之甚少，對那個單薄的生命知之甚少。我不知道該對一片葉子說些什麽，因為我在打算替它說話時，聽到了葉子的沈默。正是這份沈默讓我為自己滔滔不絕的言說感到羞愧。

16.箱子

　　一只鎖著的箱子，純粹是一個想象之物。我把一只空箱子鎖上，丟在街頭的人行道上，然後我躲在人群中觀察動靜。人們走過它時無不回頭註視，有的人還駐足觀察，而有的人卻驚慌地閃開。毫無疑問，它吸引人的魅力就在於它是鎖著的，鎖著意味著它有所屬，意味著一個秘密的成立。一只孤零零的空箱子就這樣和看見它的人發生關系，直接而具體。箱子裏面究竟裝著什麽？它是誰的？不同的人總是有不同的猜想，更有認真的人準備對這只箱子進行分析和考據……人們紛紛把互不相同的意願投入到這只箱子上，讓人感覺這只箱子屬於每一個人，並且和每個人的心靈相通。這時，我轉身離開，因為我確信一只空箱子已經足夠的飽滿了。

17.霽虹橋的斜坡

　　作為記憶，而不是作為實體，霽虹橋的斜坡出現在我的腦海中。它離開了屬於它的具體場景，懸浮在一些不相關的事物間，模糊而遊移不定。這是一種巧合，漫不經心的回憶和漫不經心的行走相逢在這一點上，於是，我看到自己同時屬於兩具肉體或更多。沿著這個斜坡，消失的瞬間開始重現，但毫無次序。我在我上千張面孔中辨認自己，就像突然走進一個全然陌生的人群。沒有快樂，一點也沒有，滿心都是恐懼。總想把這些臉揉在一起，就像揉面一樣，越這樣想，手就越感到麻木無力。因為這手的麻木，無數聚攏來的瞬間開始沿斜坡疏散，那無數張面孔一轉眼就不見了。