里昂·劳狄斯:茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》英譯本序言 4

而我,作為一個「文學」研究者,將提出一些建立在對克里斯蒂娃理論研究基礎上而得出的結論。

首先,跨學科研究的需要,與我們不能為文學提供一個嚴謹的、能被普遍接受的概念直接相關。俄國形式主義者嘗試對文學進行界定,其他理論學派也做出了努力,但是最終都是徒勞的。在羅得費·扎德(Lotfi Zadeh)的術語Lotfi A.Zadeh, al.eds., Fuzzy Sets and Their Applications to Cognitive and Decision Processes, Academic Press,1975.中,「文學」書寫的集合,類似於所謂「中年人」在社會的集合,這是一種模糊的集合,因其所依賴的事實數據具有不定性,而受到意識形態的制約。至於這個事實數據,我們會考慮平均年齡以及對於動態類型的虛構。而說到這個意識形態的制約,思想的文化先見以及美學模式就浮現於腦海。事實上,我們通常毫不猶豫地認同某個指定的人是中年人(我們不會考慮是稱呼他/她年輕或者年老)。

當我們在閱讀一篇《黨派評論》上的文章時,我們通常會本能地意識到它屬於文學大類中的一個類型——短篇小說(我們絕不會將其誤讀為政治論文,盡管這一期刊發表了很多政治方面的文章)。我們同樣知道,這些讓我們得出結論的標准,在其他時代,或者其他地域,往往是不被接受的。在讀者眼中,中世紀的法國詩人弗朗索瓦·維庸(François Villon,1431—1463)在寫《大遺言集》(Grand Testament)時早已年過中年,而西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath,1932—1963)卻英年早逝;但事實上,這兩人都只活到三十來歲。貝朗熱(Bérenger)的作品在他在世時就被看作文學作品,但如今已沒有多大價值。法國薩德侯爵(Marquis de Sade)的例子卻完全相反。關於這種模糊性,我們可以得出如下結論:所謂的文學,是在歷史中的某個既定時刻和既定社會環境中的文學。

正如克里斯蒂娃先前所陳述的,「文學」是我們的文化所消費的對象。它被看作一個成品,而它的生產過程卻常常被忽視。Julia Kristeva, Le texte du roman.Approche sémiologique d'une structure discursive transformationnelle, Mouton,1970, p.50.當我們將這一過程考慮進來時就可以意識到,作品的趣味性或者重要性,並不取決於它是否被視為「文學」作品。對一個作品是否屬於文學的判定既是倫理的,又是美學的,因此具有馬克思主義中主流意識形態的功能。使得作品變得重要的,恰恰是文本的存在,即詩性語言。我在前文提到過數學的論證,從科學的視角來看,這種數學的論證極其重要;而就我們個體以及群體「存在於世」的層面,詩性語言,具有更加本質的意義。

若我們考慮一部作品產生,就需要關注使這部作品得以存在的動力。這種動力是通過我們所謂的「書寫主體」而不是「作者」來傳輸的。因為作者強調的是創作作品的人的意識目的,而創作具有凌駕於作品意義之上的權威性。書寫主體的概念,駁斥了薩特的幻覺,即所謂無論讀者在閱讀中有多麼深刻的體驗,「作家一定比他們走得更遠。無論讀者如何在著作的不同部分找到關聯……也都是因為這些關聯是作者有意呈現的」Jean-Paul Sartre, Situations I I, Gallimard,1948, p.103.。這並不意味著否定所有的目的性,或者拒絕給有意識地書寫著作的人一個角色,而是強調意識遠遠不能主宰書寫的過程,書寫主體是一個複雜的、意指的動力(參考本書1.5、1.10節、3.4節內容)

那麼,書寫主體不僅包含了作者的意識,同時也包含了其無意識。而尤為重要的是,我們要拒絕重複幾十年前的錯誤——被誤導的批評家們認為,他們可以通過研究作家的傳記,然後嘗試著運用他們從傳記中所獲得的知識來解釋作品,從而對作家本人進行精神分析。事實上,這個出發點須是文本,整體的文本,而不應當是其他。在某種程度上,(盡管我們應該小心翼翼地不要過分討論)文本分析和弗洛伊德的夢敘述之間存在著相似性。二者之間的一個重要差異,是文本分析不止包含了一個層面,敘述夢境並不會必然地讓敘述者成為詩人。在《恐怖的權力》中,克里斯蒂娃對塞利納的作品進行文本細讀,這為以上觀點提供了很好的論證。

([法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》,2016,四川大學出版社,張穎、王小姣譯,7-15頁)

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