在我看來，「後現代主義」這一術語，是因為某種特別的對想像力類型的發明期待，才被創造出來，它的存在與呈現，依賴於「滯後」的文化語境需要，即是說，如果它從不存在，或者「表演」出與我們今天使用它時大異其趣的言說況味，也完全合理，甚至更為合理。

在《卡夫卡及其前輩》（1941）一文中，博爾赫斯於韓愈的一篇辯解、克爾凱郭爾的兩篇宗教寓言、羅伯特·勃朗寧的一首詩以及鄧賽尼勛爵的一篇短篇小說中，發現了一種卡夫卡式的變形或基調：「如果我沒有弄錯，我所列舉的這些性質及類別各異的作品都與卡夫卡的作品相像；如果我沒有弄錯，它們並非全都如此相像。這第二件事實的意義更為重大。我們在其中的每一篇作品里·，都程度不同地發現了卡夫卡的風格，但是假如卡夫卡從沒有創作過一行作品，我們就不會發現這一特性，換言之，它就不會存在。」

我們現在使用的後現代主義這一術語，境況與此類似——為了某種特別的想像力類型（維特根斯坦的「家族相似」）的闡釋需要，除了可以描述性、評價性地使用，更可以建構性甚至解構性地使用這一術語。

西方批評中「後現代主義」的使用邊界

關於這一術語的最早用法，可以追溯到弗雷德里·科·德·奧尼茲的「後現代主義」（Postmodernismo,1934）、達德萊·費茲的「後現代」（Post-Modern,1942）、阿諾德·湯因比的「後現代」（Post-Modern,1947）等，接著，作為抒情詩人和散文家的奧爾森（「放射詩」），在1950到1958年間經常使用這一術語（但未對之作任何界定）。1959年，歐文·豪因為《大眾社會和後現代主義小說》一文而將「後現代主義者」一詞輸入了文學流通領域，從而聲名鵲起。

整個二十世紀60年代，文學上的「後現代主義」研究，似乎僅僅發生在北美，並與美國60年代的反文化浪潮糾纏在一起：不管是萊尼斯·費德勒將其看成是與現代主義作家精英意識的徹底決裂，還是蘇珊·桑塔格的「我們需要的是一種藝術的生命欲望，而不是藝術的闡釋學」（《反闡釋》）所標舉的「新感性」，都恰如布拉德伯里·後來總結的那樣：這種「新的後現代主義意識」，是對西方藝術本質和功能的傳統「人文主義」概念的反叛。

60年代的後現代主義，有兩點值得注意。一是由桑塔格提出、後來通過伊哈布·哈桑被廣泛接受的：「新的藝術把手段和媒介擴展到了科技界，擴展到了通俗藝術領域，並且摒棄了過去的特征」；二是由傑拉爾德·格拉夫在其中感覺到的「對能量的崇拜——一個無法理解或無法被控制的世界的勃勃生機」（垮掉派詩歌，放射詩，惠特曼本土傳統的繼承者威廉斯和龐德，等等，注意，在一些批評家眼里·，這些都與艾略特代表的現代主義詩歌傳統相對）。其中第二點，學術上與對弗洛伊德心理學的修正、弗萊對藝術的愛欲功能的強調存在著聯系。

二十世紀70年代之後，後現代主義概念擴大了，其視域逐漸涵蓋了整個歐美文學（所謂典型的後現代作家，除了之前的博爾赫斯、喬伊斯等，也包括了意大利卡爾維諾、法國「新小說」作家，以及彼得·漢德克、托馬斯·伯恩哈特、波特·斯特勞斯等德語詩人、作家），後現代主義這一術語的使用，不僅僅在文學、哲學以及其他人文學科，而且在人類學、社會學以及其他社會科學之中都成為普遍現象。

這種狀況，與法國（二三十年代就湧現出後來被認為是具有後現代特征的達達主義、超現實主義的國家）60年代的學術主流從結構主義轉向後結構主義（解構主義，後來被稱為「後現代主義」）密切相關，甚至可以說，正是法國後結構主義在整個歐美的迅速傳播，才真正從學術生產機制上型塑了我們今天談論的「後現代主義」及其內涵。最早從尋找秩序的結構主義「叛變」的是米歇爾·福柯，他在二十世紀60年代早期的著作《瘋狂與非理性：古典時代瘋子的故事》中就將理性定位為西方哲學的核心，並采用從尼采繼承來的思路，將理性話語「歷史化」，發起了對西方文明的基本原則毫不妥協的批判。（2018年09月10日 中國詩歌網）