60年代中期，俄國形式主義和布拉格語言學派的著作被翻譯成法語，圍繞著《如是》雜誌的一批作家和批評家（如雅克·德里達、茱莉亞·克里斯蒂娃等）受其影響，探索了語言的表意潛能的方式，把對意義的研究和對西方資本主義社會激進的政治批判聯系起來，尤其是和通過語言建構主體與現實的主導模式之無序、顛倒聯系起來。

1967年，德里達一口氣出版了三部著作：《論文字學》、《書寫與差異》、《聲音和現象》，由此開始了對西方形而上學傳統（自柏拉圖、亞里·斯多德經笛卡爾直至康德、黑格爾）的激烈批判。他將西方哲學的傳統歸結為「邏各斯中心主義」（語言上表現為「語音中心論」，本體論上表現為以當下存在或在場為中心），他認為語言是非中心化的一個差異系統，語言本身就是由差異和距離構成，由此他提出（杜撰）了著名的「延異（differance）」(產生差異的差異)概念，用以指涉語言的歷時性與共時性統一，直接或間接地解構思想、文化和道德體系的詭計和暴力集權化。

克里·斯蒂娃建立了「一個關於說話的主體的理論」，其強調一個「說話的主體」，也就是強調一個「非中心」的主體：不同於傳統「我思」的笛卡爾的主體，而是可以在各種文本不同的文本結構中相互穿越、相互滲透的動態的和平開放的主體。她提出了著名的「文本間性（intertextualite）」概念，發展了德里·達的解構主義文學評論策略：「一切文本不過是各種引文的『馬賽克式』組合所建構的，因而一切文本都是其他文本的吸收和轉換」。

70年代起，德勒茲和加塔利在關於精神分析和唯物主義的著作中，進一步發展了後結構主義（與傳統哲學的縱向思維方式「樹狀結構」相對立，他們提出了後現代的橫向思維方式「根狀莖」理論，以支持那些不能被固定到同一性或權力體系上去的遊離能量，方法是分離、解轄域化和逃離）；七八十年代及其後，讓·鮑德里·亞、露西·伊利格蕾、艾萊娜·西蘇和弗朗索瓦·利奧塔等又通過一大批有影響力的著作，將後現代主義進一步深化（鮑德里·亞研究象征性交換和消費社會，認為資本主義的政治、經濟生活已經讓位給一種由符號學術語界定的統治，迪斯尼樂園成了對世界的一個完美隱喻。

人都被代碼支配著，代碼以無孔不入的方式決定著同一性、支配著知識、消解著欲望，以至於抵制和反抗的試圖都被吸收到它的運轉之中；西蘇和伊利格蕾將後結構主義的原則運用到女性主義和性別認同的探討上，力圖在女性身份建立、「女性書寫」模式中去超越西方文化基礎的二元對立；利奧塔則爭辯說所有的思想和意義都是散亂和敘述的，他將宏大敘事和極權主義聯系起來，認為宏大敘事為極權主義的恐怖提供合法性並在同一的模式中壓制差異，為此，他提出微觀敘事，來描述和支持後現代社會中強調差異、片段化和競技性語言遊戲中的異議）。也許，這里·，有必要提及與後結構主義發展、傳播密切相關的一個社會政治背景，即1968年法國的五月風暴（與中國的文化大革命遙相「呼應」，學生和工人起來抗議政府，並且幾乎推翻了它）及其影響，後結構主義思想家們，大多是學生運動的支持者，甚至本身就是風暴中著名的鬥士。

這些思想家、社會文化批評家的強大能量，對文學批評中如何使用後現代主義這一術語，有著實質性影響。他們不僅為其提供了深遠的思想、哲學背景，還提供批評上「好用的」概念和方法。他們才華橫溢，喜歡時不時做些文學批評（德里·達對馬拉美詩歌的分析，就十分精彩），一方面檢驗、演示其理論，另一方面，更是從中采集理論「靈感」（哲學的「詩化」，是二十世紀西方哲學的一個顯著特征，這，在後現代主義哲學家的共同先驅尼采，以及繼之的海德格爾那里·，就已十分明顯）。

（2018年09月10日 中國詩歌網）