洪席耶指出黑格爾刻意選取風俗題材作為其對象，此選擇也就反映出十八世紀繪畫作品能夠公開展示的流通狀態。另一方面，黑格爾在討論荷蘭繪畫時，卻又挪用了 Flemish、Seville 地區的作品，這種看似不夠客觀的論述其實更關乎慕尼黑畫廊的繪畫分類： Flemish、Seville、荷蘭地區皆化歸於風俗畫家。就此，洪席耶評估了黑格爾再闡明其藝術性理念背後的潛在考量：

「（黑格爾）藝術性理想的狀態，就某一層面，正是連結上這種繪畫的評估—換句話說，也是一種針對繪畫題材要分階層的質問。」13

 所以說，（黑格爾）這段蘊含「題材不再區分」的話絕非偶然，洪席耶認為他知曉題材的等級差異，並且有意識地選取這些題材進而闡明其理念。同時，在更深層的思索裡，這個十八世紀的藝術經驗其實也就反映出藝術新領域的思考，多了一層自由理念的考量，蘊含於其繪畫論述裡。

二、社會共和主義的藝術

以上，洪席耶重新考察十八世紀視線所及的作品經驗，也就勾勒出這個藝術新領域的出現與革命理念的共體關係。然而，革命軍打著自由、平等的名號，四處收刮畫作，究竟該掛畫什麼樣的畫作才得以彰顯自由、平等的理念，同時卻又保有作品的藝術性？就洪席耶看來，這群共和份子在組織羅浮宮的《革命報告書》（Rapport du Conservatoire du Muséum national des arts, 1794）裡，隨即展示這種藝術性與理念的兩難。接著，本文將依循洪席耶對於《革命報告書》的分析，14 勾勒出共和主義分子在思索上的討論過程。

首先，共和份子的矛盾宣言在於，以自然思維延伸出題材不再區分。「自然沒有告訴任何人，欣賞鄉間舞蹈的繪畫，只能看到其田園風光的喜悅；自然也沒有告訴任何人，觀賞《帳前的亞歷山大》只應專注於歷史刻畫，而忽視一旁的風景繪畫。」15 因而，此邏輯作為一種自由、平等理念的實踐。然而，同一份報告也指出：「儘管自然不懂得風格，一個人仍舊需要區分其產物。」就此，洪席耶也就指出這份革命報告書的矛盾：儘管自然自身不需區分，它仍舊需要注意個體立場作為自由理念的接收。所以說，在第一個轉折裡，共和份子認為繪畫作品仍需區分不同的題材，平凡與偉大的題材，如聖經故事、神話史詩與民間、日常場景的差別，以此服膺教化的考量。

在第二個轉折討論裡，這群共和主義份子更直接追溯藏品的性質：「『長達世紀之久的奴役與屈辱』，已經促使藝術偏離其『天生的源頭』。」16 這些作品打從一開始就是極權奴役的證明。與此同時，洪席耶也指出的這群激進共和分子，他們的革命行動就是作為自由的本源。那麼這種深埋於自身的自由意志又該如何具象化？另一方面，針對繪畫題材的教化意涵，洪席耶更激進指出，偉大題材或許就是個假問題，原因在於「繪畫並非因爲再現一動作而完美，而是繪畫只專注於呈現靜止的動態。」17 當繪畫脫離了再現層次，並專注於其畫面表層的探討，歷史英雄繪畫所設定的再現動作也可能離異於其理念的初衷。

因而，在第三層轉折的討論裡，共和主義分子逐漸放棄題材的考量，單就以組織藝術性空間的討論處理自由、平等教化的問題。他們把受奴役的作品放入莊嚴、肅然起敬的博物館裡，並且透過重組博物觀氛圍的方式以及展示每一位藝術家才能的方式，教化人民哪些才是自由的作品。針對此面向，洪席耶指出這種思維只為了理念，卻少了藝術的考量或是被置入變質的藝術理解，這種方式遂也剝削了每一件作品的特殊性。當作品最終淪為一種詮釋，觀者頂多看見藝術家的技巧表面，而非創作者精心設計的作品意涵。

 大致上，經由羅浮宮展覽組織的事件可以觀察到，共和主義分子尚未有能力處理理念與其藝術性形式的平衡問題，上述三點只顯得思考的偏頗。這也反映了儘管藝術作為一個新領域即是因應革命理念而生；然而，它在實際操作面上仍舊難以達到全面性的共識。

（一）藝術的社會共和主義

所以說，洪席耶指出「市場」作為藝術場域的外部力量，也將為整個十八世紀的藝術經驗帶來新局面，資金—藝術在社會上流動的狀態，更進一步促使革命理念在藝術性作品裡的實踐。另一方面，根據這個藝術市場之後的現況，洪席耶遂也發現一種受到革命思潮之後的藝術理想。就這一部分，本文將依循洪席耶的分析，摘要出當時藝評對於風俗繪畫的「不同評論」。

13 「The statue of the artistic ideal is in effect linked to the evaluation of this kind of painting—that is to say, to the questioning of the hierarchy of pictorial genres.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 25；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 37。

14 《革命報告書》（Rapport du Conservatoire du Muséum national des arts），作於 1794 年 5 月 26 日，報告提出人瓦隆（Varon），為學院成員之一，任職於民眾教導委員會。

15 引自於 Yveline Cantarel-Besson, La Naissance du muse du Louvre : la politique muséologique sous la Ré volution d’après les archives des musées nationaux (Paris: Ministère de la culture,1981): 228. quoted in Jacques Ranciére. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 26.

16 「long centuries of slavery and shame’ had turned art away from its ‘celestial origins」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 27；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 39。

17 「Painting could not find perfection by representation an action. It only truly excelled at representing movement at standstill.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 27；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 39。

[謝仁繽，2017，〈論洪席耶的黑格爾觀察：街上小乞丐的審美〉，《南藝學報》15：89-110]