繪畫向大眾呈現的歷史：

有別於當代對於藝術的認知，洪席耶指出繪畫作品之所以都匯集於藝術之名，這種思維其實涉入一種連續性的繪畫解放。他透過西班牙繪畫的解放過程為例，闡述這個藝術新領域的形塑過程。過往，穆里略的作品長期存放在西班牙鐵幕之下，作為王宮貴族與教會的收藏，這種情況一直到革命之後，法國將領從西班牙掠奪了七件穆里略的作品將其帶回法國展示。其中，作品不再只是畫家與學院之間的關係，更可被理解為屬於「人民的文化遺產」（patrimony of people）。因此，西班牙繪畫之所以以國家名義為人所知，也不再依循學院的秀異分類，而是它呈現了西班牙的生活形式。以穆里略的繪畫為思考軸心，其作品走向大眾後被觀看的經驗其實也就反映出十八世紀之後，藝術作品與社會關係的轉變。就某層面而言，繪畫認知反倒乘載了革命理念，這種轉變過程進而使得繪畫成為一種文化遺產。

大體而言，在這個革命四起的年代，自由與平等的聲音逐漸匯積於一個自由、平等新環境，也就是所謂的「藝術」。因而，洪席耶認為黑格爾之所以能在《美學課程》裡說出這段話，更是反應出十八世紀的藝術開始以新的姿態出現。另一方面，他也引用法國大革命將領的一段話，說明這種藝術出現的新契機：

「我們遵照人民的意旨。今天，它們終於來到法國共和、來到這片自由平等的神聖土地。」9

舉梅姆林為例：

上述論點歸結出革命時代的「藝術」。接下來，洪席耶透過梅姆林（Hans Memling, 1430-1494）的例子，更進一步闡述這種藝術新領域的特性。在這個例子裡，梅姆林的作品曾被帶往法國，並隨著戰爭結束又回歸其原生地德國。就此，洪席耶摘要一段記者的說詞，以擬人的語調說明這幅畫的境遇：「有一大批人來巴黎看我，我才覺得自己真正出名……。

然而，回到柏林祖國後，我更感到受寵若驚，因為人們看我的眼光發生了如此之大的變化。」10 其中，這幅畫以德國繪畫之姿受到他國民眾的注目，也受到自己祖國的歡迎，這種人民所有的思維也就僭越了既有藝術史的認知：

「一方面，作品進入藝術的新領域，就像是成為一個國家民眾生活的表現，就被歸為人類的才能所創造的遺產。新的流派隨之才能出現：流派劃分不再依據學術上的評價標準，而只根據流派本身對集體自由的體現。另一個相反的面向，正是因為作品像這樣表現出它對集體的歸屬，它才能屬於個人，才能免於分類限定。」11

 據上文，藝術新領域展示的矛盾邏輯在於，新流派不分秀異而是畫家體現出的集體人民的能耐。同時，也是因為全部的畫作皆可歸化於集體歸屬感，每一張畫作才被平等對待，一幅畫才得以僭越既有的學院分類。所以說，洪席耶分析黑格爾的第一層次也就指出一個新藝術領域的出現。其中以革命理念為綱，崇高的羅馬學院與通俗的荷蘭繪畫作品得以被一視同仁。

（二）風俗題材繪畫

 不過，上敘《美學課程》的分析論述不僅反應學院問題，也是題材議題。十八世紀作為一個題材階層嚴明的年代，黑格爾的論述卻將街上小乞丐與拉斐爾畫中的神秘男子、甚至是奧林匹克的神阺相提並論，這種思維也就說明題材之間不再有階級上的區隔。就此，洪席耶考察黑格爾想在十八世紀觀賞德國藝術性空間的各種條件，指出他是「有意識地」挑選其論述材料，並且黑格爾的選擇本身也受限於這些空間的分類：

「儘管在德雷斯頓（Dresden），黑格爾看過拉斐爾《西斯丁聖母》，但在慕尼黑（Munich）卻沒有穆里略畫的聖母像。不過，他見過拉斐爾的《神秘男子》，而他也見到慕尼黑畫廊剛從荷蘭地區購回穆里略的五幅孩童畫。（…）這些 Seville 地區小乞丐的畫像，就某種意義而言，以 Flemish 地區的風俗繪畫形式，呈現於黑格爾的凝視下，因為這間畫廊收藏了重要的 Dutch、Seville 地區畫家（… ）。」12

9 摘要法國將領的說詞：「Reunited with care at the orders of the people’s representatives, they are today deposited in the holy land of freedom and equality, in the French Republic.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 24；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 36。

10 Berlinische Nachrichten, 26 Octorber 1815, quoted by Benédicte Savoy. quoted in Jacques Ranciére. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 24.

11 「On the one hand, the works that enter it do so as expressions of the life of their people, themselves belonging to the patrimony of human genius. It accounts for why new “schools” can appear there: the distribution of schools is not regulated by the distribution of criteria of academic excellence, but rather by their embodiment of the freedom of a people. But, inversely, it is because works henceforth express a collective belonging that it becomes possible to individualize them, to subtract them from classifications (…).」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 25；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 37。

12 「He does not compare a Madonna by Murillo to Raphael’s Sistine Madonna, which he saw in Dresden. The Munich Gallery does not possess any. He compares the young man with the beret with two of these five paintings of children (…) In a way, it is as Flemish genre paintings that the little beggars of Seville are presented to Hegel’s gaze in a gallery that possesses an important collection of ‘little’ Dutch or Flemish painters (…).」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 25；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 37。

[謝仁繽，2017，〈論洪席耶的黑格爾觀察：街上小乞丐的審美〉，《南藝學報》15：89-110]