首先，藝評家托雷（Théophile Thoré-Bürger, 1807-1869）提到：「在 Dutch 地區，平民人家的女兒就像是公主走在街上。此地，也是魯本斯（Sir Peter Paul Rubens, 1577-1640）之所以畫出梅蒂奇身邊高貴女體的參考原型。」18 針對 Dutch、Flemish 地區風俗繪畫的持續延燒，1824 年《環球報》的編輯也說到：「（…）從最崇高到最低劣的對象，從神聖的西斯汀教堂聖母到酒醉的 Flemish 地區平民，都值得畫到作品之中。」19 從上敘摘要，洪席耶指出他們的說法皆藴藉了「社會共和主義的思考」著眼於題材的解放，視為「為社會的藝術」。然而，同樣的 Dutch 畫家，也得到不一樣的評述聲浪。像是藝評家托雷就認為：

「在他們的畫裡，人群之中的每個階層，日常生活的每個情景，自然之中的每個現象，都被納入其中並綻放光芒。」20 亦或是，《藝術家》週刊則提到：「這種題材平等與藝術自由的同盟關係，讓作品真正畫出歷史。」21

 在這一個面向的摘要裡，洪席耶指出這種思維不再從藝術中挖掘生活，不須特定區分社會與藝術的差異，這種藝術的構想更直接地依循日常生活發現藝術。就這個層面而言，革命理念的藝術性實踐，也就等同於體現了藝術的社會共和主義思維。

（二）人文的藝術

 所以說，藝術新領域之中題材平等的思維也就能更真實地紀錄底層的人文狀態，反應更真實的歷史。其中，保羅．什納瓦（Paul Chenavard, 1808-1895）的例子深刻體悟這種藝術新領域的轉向。在 1849 年第二共和成立之際，他們曾委託保羅為巴黎先賢祠設計一幅紀念革命的宏偉作品。一方面，這件作品確實因應革命地要求設計創作；同時，這件作品亦可被視為「壁畫自己的呈現」，也是藝術自主的方式。

 大體上，洪席耶花費許多力氣談黑格爾年代的藝術，其實也就是在談革命理念驅使藝術成為一個新領域。其中，社會共和主義得以透過日常生活的實踐，構築出十八世紀人文藝術的盛況。同時，我們也可以把這種藝術對題材的新態度視為一種共和主義的關懷。

參、黑格爾的理念

然而，隨著革命退潮，解放平民生活題材的態度不再被視為革命理念的實踐。同時，十八世紀的人文藝術仍舊偏重人文的歷史轉向，而缺乏作品與其藝術性的討論。對洪席耶而言，黑格爾討論理念的價值則是在於，思索「為社會的藝術」與「藝術為藝術」的交集何在。接下來，本文梳理洪席耶論黑格爾，將依循以下三個面向的洪席耶觀察：

一、繪畫議題，就這個層面而言，洪席耶旨在探討黑格爾如何透過繪畫媒材的議題，談自由理念的問題。

二、藝術議題，有別於上一個繪畫議題的探討，就此，洪席耶更直接透過藝術本身，論自由的理念。而其著眼的對象材料則是荷蘭風俗繪畫。

三、小結，以繪畫為例，衍生出藝術，洪席耶也將闡明黑格爾論繪畫藝術終結的原因與其觀察。

 18 Theophile Thore, Rubens en Flandre, LLlrtiste, 4th series (1841-46), vol. V, 218, quoted in Van der Tuin, Les Vieux Peintres des Pays-Bas, 34. quoted in Jacques Ranciére. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 28.

19 Le Globe, 17 September 1824, quoted in Van der Tuin, Les Vieux Peintres des Pays-Ba, 61. quoted in Jacques Ranciére. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 29.

20 Theophile Thore, Musee d'Anvers(Brussels: C. Murquardt, 1862): 34-5. quoted in Jacques Ranciére. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 29.

21 「（…）this alliance between the freedom of art and the equality of subjects that makes genre painting the true historical painting.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 30；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 40。