陳春燕《洪席耶與跨媒介思維》（2）

這篇文章想做的，是從最不設防的媒介定義出發，檢視洪席耶如何討論這幾大藝術類別之間的關係，以勾連出一套他關於跨媒介性的論點，並試圖將他筆下「媒介差異是為次要問題」的論調化轉為積極的跨媒介思維。

我們將發現，他對某一媒介的定位，往往要借助其他媒介來加以推展、完備，但他筆下具有啟發性的跨媒介概念，並非典型文字－影像研究嗜好描繪的媒介與媒介的交流、交換(inter-mediality)，而更像一種「外現媒介性」(extra-mediality)，是媒介總必須離開自身系統，在另一媒介落實自己——換言之，每個媒介真正的屬性或安身立命之所(ethos)，是在其他媒介。[3] 上述將布列松劃歸福樓拜小說傳承脈絡的提法，只是諸多例子之一。洪席耶曾經表明，藝術美學轉向啟動於文學(2013b: 28)；至於福樓拜，則是他美學論中的靈魂人物，藝術美學體制之典例。但另一方面，他倒也提過，福樓拜的描述性書寫承襲的乃是繪畫的觀視(2009b: 13; 2016: 9)。既然許多非文學藝術類型皆有續接福樓拜的軌跡，而在福樓拜這個「源頭」之上顯然另有源頭，某種意義上，洪席耶藝術知識型之說，實在是個關於跨媒介性的故事。

而在此跨媒介故事中，文學佔有至關重要的位置，不僅因為福樓拜擔綱的啟蒙觸發角色，也因為洪席耶最早系統性地提陳藝術典範遞嬗論，是在他的文學專書《無聲的話語》(Mute Speech: Literature, Critical Theory, and Politics/La parole muette: Essai sur les contradictions de la littérature)，早於他的藝術論集。我們有理由說，他對美學體制的概念化工作，是在他的文學論中有了齊備的發揮。[4]

本文目的便是從文學視角打開洪席耶筆下的媒介概念，進而重探他的藝術立論。他所提出的以十九世紀初做為藝術知識型重大分水嶺的觀察，若從他的文學論說切入，將更能展示他整套美學政治論的繁複與細密。假使他的攝影論、電影論皆可溯返至福樓拜，一個明顯的理由是因為以福樓拜為靈魂人物的十九世紀法國寫實小說，便已在實踐突顯感知經驗的表達；其意義，是位階的消弭，是各種枝微末節皆可成為文學素材，是文學體現平等世界。以洪席耶的提法，這是再現體制式微、美學體制興起的強力表徵。針對這一點，我們若從媒介的角度推進，可看到他更為細節的處理：

我們會發現，他是以主動性(activity)、被動性(passivity)的關係對福樓拜的創舉予以概念化；十九世紀藝術理念、實踐斷開再現機制的要件，在於鬆動再現規範加諸於主動性、被動性之價值序位。由此，他的文學史、藝術史也都可以得到更充分的解釋——例如，藝術知識型典範的切分，為何劃在寫實主義，而非形式革命顯然更為大膽的前衛主義。

不僅如此，主動、被動之命題也將被轉置入洪席耶的影像論——至此，媒介的定義便不再是上述的大範圍分類，而將直接指陳攝影、電影的機器之眼。洪席耶在討論寫實主義文學時本就反覆使用「無差別」(indifference)一詞來交錯思辨包括創作意圖、內容題材的無位階與無為狀況。一旦討論涉及攝影、電影，觸及被攝主體、技術媒介等等因子，「無差別」的概念層次更為多元。值得注意的是，洪席耶曾特別以攝影為例專心討論過媒介，在其中他撤除自己慣常的保留態度，賦予媒介更為肯定的意涵，也將使媒介與藝術體制的感知分配有更親近的聯結。

稍事整理之後，我們發現，洪席耶筆下可找到三種談述媒介的方向：

其一，若在泛論層次探討創作媒材的物質面，他不斷強調，物質面變化必須服從藝術體制的感知配置法則，沒有技術決定、物質先行這回事；其二，各種藝術總已經是跨領域了，而攝影、電影幾類技術史上後來者之媒介屬性，往往展現為一種復返特定文學場景的跨媒介性；其三，針對攝影鏡頭，他發展過較為精細的媒介概念，使媒介成為可以介入感知分配體系的元素。

這篇文章嘗試做的，是推敲這三種媒介概念能否翻轉出任何理論潛力，而這裏找到的方法是從文學出發。且本文將提出，由於洪席耶的思辨大量仰賴特定文學家的啟發，他其實給予文學的特殊媒介性質（文字構句）莫大的發揮空間，以其為概念操作機轉，鋪展出可謂第四種方向的媒介觀，即在訴諸直觀領受可感事物的同時觀照其中的傳介(mediation)——這是他美學觀的基礎底質，表現在他對於美學機制的勾描始終環繞於「斷裂性」、「雙重性」等概念形象，而此一命題會在討論攝影時又有更明晰的呈現。直言之，他或許對一般定義的媒介問題不耐，但媒介性(mediality)的關懷始終是他的論述脈絡底蘊。

3. 事實上，洪席耶的確經常以看來無異於一般媒介交流研究的筆調談述藝術領域的關係：例如，電影被期待實現文學百年來企圖直接呈現世界的夢想(2014: 10-11)；寫實文學模仿了荷蘭畫作對細節的執著(2007: 14)；布列松從塞尚(Paul Cézanne)處習得萬物平等的觀念，而做為他的電影改編基礎的小說本身則使用了電影式的場面調度(2014: 44, 47-48)；艾森斯坦(Sergei Eisenstein)剪接技術補充了繪畫技術的侷限(2009b: 12-13)，等等。

類似段落隨處可拾，但本文感興趣的是他具開創性的其他處理方式。Ethos 本意為「居所」，引申後意指一個羣體的習性、性格。洪席耶給這個字下的定義是「個人與共同體之存有方式」(2013a: 192; 2013b: 16)。

4. 《無聲的話語》法文版出版於一九九八年。後來也對藝術美學體制做了重要導介工作的藝術論《感知分配》(The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible/Le partage du sensible: Esthétique et politique)與《影像的命運》(The Future of the Image/Le destin des images)則分別出版於二○○○、二○○三年。儘管時間差距不大，意謂他可能同步在發展這些想法——的確有學者指出，他至少一九九七年開始便在講學時使用「藝術的美學體制」一詞(Rockhill 179n19)——然而於篇幅、於結構完整度，他在早期文學論中的闡釋都勝過後來以訪談或個別文章呈現的藝術論，使得這個時間差仍有些許意義。