本文也將修正洪席耶的立場：他企圖肯定的感知經驗共同性形式，在攝影、電影等科技媒介發明後有了巨大的突破，媒介差異觀其實可成為他美學論的重要支撐。

最終，本文亦冀望將「外現媒介性」設定為一種比較研究的態度：比較、跨領域方法安身立命之所，不在自我鞏固(self-identity)，亦非尋找自我定位不動如山的前提之下表象的類同、浮面的交會——這些是實證比較的做法。洪席耶給我們的功課是：跨領域方法真正的追求容或是脫離自身所在系統，到其他系統尋找自己。

壹、藝術的美學轉向與跨媒介

洪席耶所謂的藝術體制，簡言之係指創造事物的方法(ways of making)如何被辨識、確立為某種模式，並有被論述化的可能。[5] 在他筆下，西方藝術知識型從再現遞轉至美學範式，某種程度上確可標誌出歷史性落點：

十九世紀初雨果、巴爾札克的小說開始鬆動文學語言，疏離古典制約，為美學轉向初始的示範；而先於寫實主義小說，一八○○年前後德國思想家如黑格爾、席勒、施勒格爾(Friedrich Schlegel)的美學立說，提供了新的理解藝文的模型，也深具時代意義(2011: ch.4)；又，英國詩人渥茲華斯標舉想像力做為新詩學的支撐，亦參與了新藝術範式的理論與實作(2011a: 10)。

但另一方面，洪席耶倒也經常強調，體制與體制之間，並非絕然的歷史斷裂，而是指「兩種不同型態的功能性」之間的對立，因此，表面的時空錯亂是可能的：好萊塢制度下產出的電影便沿襲了再現體制的敘事性修辭；而林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)、魯本斯(Peter Paul Rubens)有些畫作則已遙遙呼應抽象主義的反再現姿態(2013a: 216, 218)。

再現體制奠基於亞里斯多德的《詩學》(Poetics)，及至戲劇新古典主義都是強大的主流。其運作體現於四大原則。首先，是虛構性(fiction)，意指作品是對於行動(action)的模仿、再現。這固然表示作品必須指涉一個外在的真實，但重要的是，外在世界被認為是混亂無章的，再現則能築造出富有義理結構的世界，以必要性(necessity)與逼真性(verisimilitude)構成──因此真正重點並非常理所謂的「反映事實」。第二為文類原則：虛構性無法自證自發，必須在符合某個文類規格的條件下方能成立；而文類的界定並非取決於形式面的法則，而是被再現的內容，且內容又有等級之高下，入流與否。第三，既然文類機制是個位階的機制，就此又衍生出另一原則，合宜性(decorum/convenance)：被再現的內容必須切合所被指定的文類，尤其人物情感表達、性格、品味、行動與說話模式等面向。合宜性衍生出的附帶原則是觀眾的角色：偉大的作家與值得觀賞的角色乃具有高貴地位與道德高標之人，理想上他們會吸引的受眾是能夠在這類角色尋找認同者。

於是，在這個階級次第構造中，語言必須服從於虛構原則，文類必須配合主題內容，而呈現風格又必須烘襯被再現之人物與情境。

在這幾大原則之上，有個更關鍵的第四原則：即時性、在場性(presence/actualité)。再現創作論的極致在於標舉語言行動(speech-act/parole comme acte)、話語演繹(performance of speech/performance de parole)。這個原則並不與虛構性原則相剋，反而相輔相成：虛構原則意在強調，創作的獨立性並非憑靠特定語言模式的創意使用而得，而是藉著打造出以模擬為宗、收放合乎必要性原則的故事；而語言行動原則能活化虛構性原則，肯定口語言說所富有的感化心靈、提供政治建言、指引道德風範等等社羣目的。在此原則下，故事人物發表演說是有效具現語言行動原則的安排，但它演繹的不單是故事情節，更是一種生活的技藝(2011: 44-50, 52-53)。

5. 洪席耶在不同階段於詞語上略有調整。在《無聲的話語》談及兩大藝術範式，用的是「創作論」(poetics)，或「系統」(system)、「秩序」(order)，偶爾才用「體制」(regime)以及「典範」(paradigm)；且後來被稱為「美學體制」者在此的名稱是「表現性的創作論」(poetics of expression)或「反再現的創作論」antirepresentative poetics)。他在後來的著述，在宏觀討論美學時較為統一地使用「體制」一詞，但在文學論、電影論仍常使用「秩序」。

（原載《中山人文學報》no.50 (Jan. 2021): 1-29，本文作者：陳春燕，美國康乃爾大學比較文學博士，現為國立臺灣大學外國語文學系副教授。Email: chenc@ntu.edu.tw）