三，” 永州八記” 遊蹤記寫不明顯的結論尚需商榷。” 永州八記” 中前四記與後四記創作時間相隔三年，空間連綴看似比較散漫，但卻具有嚴謹的內在結構，最為關鍵的是作者能以空間轉換為線索而將八篇遊記緊密地銜接起來。首篇《始得西山宴遊記》點明了永州這一大環境，又由法華西亭引出西山，寫西山則從大處著墨，謂” 凡數州之土壤，皆在衽席之下” ，隱然有八記” 領袖” 之風。《鈷鉧潭記》以下三篇，都在首段標明空間的變換，三者相連，作者遊蹤就一目了然：” 鈷鉧潭在西山西——潭西二十五步，當湍而浚者為石梁。梁之上有丘焉——從小丘西行百二十步……伐竹取道，下見小潭” 。第五篇《袁家渴記》因與前篇相隔已久，因此特加一段概述性文字，交待各景點的空間關係：” 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若鈷鉧潭；由溪口而西陸行，可取者八九，莫若西山；由朝陽巖東南水行至蕪江，可取者三，莫若袁家渴” ，承上啟下，既照應已遊過、寫過的西山等處，又引出下次將遊作記的袁家渴。《石渠記》以下，仍以首段交待空間變換軌跡：” 自渴西南行不能百步，得石渠，民橋其上——石渠之事既窮，上由橋西北，下土山之陰，民又橋焉（即石澗）——自西山道口徑北，逾黃茅嶺而下……其一少北而東，不過四十丈（即至小石城山）” 。這樣，通過” 遊” 的行蹤轉換，即將” 記” 的各個部分緊密地連為一個整體；反之，通過” 記” 的文字線索，亦可尋繹出主體之” 遊” 的處處屐痕。由此可見，” 永州八記” 作為中國遊記的經典之作，並非沒有明確的遊蹤記寫，恰恰相反，其遊蹤記寫是較清晰的，因此就文體而言，並無所謂” 重大的缺陷” 。

四，山水遊記中的遊蹤記寫與山水記中的方位描寫是同中有異的關係，二者都涉及到空間問題，但遊蹤的本質是空間的轉換，當空間移位構成一個遊歷過程時，則空間同時又蘊含著時間並轉化為時間，它是流動的。而方位的本質則是空間的序列，其形成與指稱都與時間無關；它是靜止的，只要參照物沒有變化，那麽方位就可以是亙古不變的。

以上述四點為參照，就作為文體之一的遊記而論，我們認為，只要作品顯示出了空間的變換，讀者可以由此感受到作者是在遊歷之中，那麽就可以說這是一篇遊記作品。遊蹤的有無確實可以作為區分遊記與山水記的標準，然而其詳略卻不應作為評判遊記文體形成與否的尺度。

二遊記文體的發生序列與正式形成

《遊記》一文主要從遊蹤、景觀、情感三大要素尤其是遊蹤的演進發展來探討遊記文體的形成，也正因為文中過於關注和重視遊蹤要素，所以忽視了對遊記文體形成的發生學追索，當然也就不可能對遊記文體的發生機製與形成過程作出深入的辨析。我們認為，遊記文體的發生既需要” 遊” 的審美意識、” 遊” 的實踐活動、” 遊” 的文學創作三者的依次推進，又需要” 遊” 的文學創作中遊程、遊觀、遊感三大要素的同時兼備。兩者同步完成於魏晉南北朝時期，標誌著遊記文體在這一時期的正式形成。

在” 遊” 的審美意識、” 遊” 的實踐活動、” 遊” 的文學創作三者的依次推進中，” 遊” 的審美意識具有先導作用。歷史地看，” 遊” 的審美意識的真正覺醒與獨立是在魏晉時代。作為新的時代精神的靈魂——玄學對人與自然產生了雙重解放作用：首先，玄學把人從世俗功利主義的束縛中解放出來，從社會引向自然，從外在引向內在，從形而下引向形而上；其次，玄學把自然從先秦兩漢” 山水比德” 、” 天人感應” 的道德、神學束縛中解放出來，使自然真正成為獨立自足的審美對象。立足於此雙重解放，玄學在審美層面上重新規定了人與自然的同構關係，直接促成了魏晉時代山水審美意識的覺醒，乃使崇尚自然、回歸自然成為士人的普遍心態，孫綽謂” 方寸湛然，固以玄對山水” （注：孫綽《庾亮碑文》，《世說新語·容止》引，余嘉錫《世說新語箋疏》，上海古籍出版社1993年版，第616頁。），即以超越世俗的清曠玄遠之心觀照山水，正是對當時士人這一新的時代趨求的高度概括。同時山水也開始以其純凈自然之姿進入主體之心，呈現出千姿百態的面貌：會稽山水” 千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚” （注：《世說新語·言語》，《世說新語箋疏》，第143、145頁。）；山陰道上” 山川自相映發，使人應接不暇” （注：《世說新語·言語》，《世說新語箋疏》，第143、145頁。）。在此，山水同樣已被賦予鮮明的審美靈性與個性。

（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）