古人把土地崇拜的場所叫“社”，而以樹作社神。聞一多先生對此曾做過考據，“原始時期的社，想必是在高山上一座茂密的林子里立上神主，設上祭壇而已。社一名‘叢’，便是很好的證據。”可見樹木繁茂蒼郁之處，常是古人的立社之地。在漢語中，“城狐”與“社鼠”具有同樣的暗喻意義，就是因為狐鼠常常粘連了土地神的神性，也常以枝葉濃密、生態性混沌複雜的社林為藏身之所。

唐代柳祥在《瀟湘錄》一書中，寫賈秘在古洛陽城綠野中，曾見數人環飲，自歌自舞，這七人正是松、柳、槐、桑、棗等七種樹木之化身。楊衍之《洛陽伽藍記》載，當“神桑”被圍觀時，惹惱皇帝，即命人殺之，“其日雲霧晦冥，下斧之處，血流至地，見者莫不悲泣”。英國人類學家弗雷澤在其著作《金枝》中也提到：“中國書籍甚至正史中，有許多關於樹木受斧劈或火燒時流血、痛哭或怒號的記載。”森林已成為功德之意象，對森林的敬畏之心，成就了一個高古樸拙的上古精神家園。

《離騷》與《詩經》里，觸目亦多葳蕤鮮活的森林，儲存了先民與自然相依的真實信息。而在中國的文人筆下，則是另外一番氣象，人與森林悄然運化，無牽制，無所累，那是天、地、人生命自然朗現的空靈境界。

“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”（王維：《鹿柴》）森林在這里是審美的、非對象性的，林間人語並沒有打破靜默，相反，倒是自足和圓滿了一種萬物靜觀皆自得的寧馨。

地理學家段義孚認為，宋朝的文人畫抓住了山林的精髓。如果從現在穿越回宋朝，人們可能看不到類似西方那種背著畫夾顏料走向田野的畫家。宋朝的藝術家並不是身臨其境試圖復製某一個特定的景色。“相反，他走進一個世界，在那兒徜徉幾小時或幾天，以便能夠感受和吸收整個氛圍，然後，他是回到畫室作畫的。”藝術家們面對森林，心境與畫境相互交織，詩心與自然物象、春風秋日流通無礙、親切應答，才會有樹雜雲合、山沓水匝的上乘之作。

北宋畫家郭熙《山水訓》有記：“真山之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”春英、夏蔭、秋色、冬骨，這是從一個畫家的視角，借用森林生長的不同特點來描寫四季山林景色，是一種源於中國審美精神的特有的藝術形態，正可謂“心凝神釋，與萬化冥合”。

（劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學，2021，作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版）