從更寬泛的角度來看，關於意識形態“霸權”的認知即使在最基本的經濟領域仍然可能是可疑的。比如“商品拜物教理論”把商品交換關系泛化為意識形態的思路，從邏輯上看是沒有問題的：對於資本來說，最基本的政治要求當然應當是保護商業利潤和資本再生產關系。然而，這里忽視了的問題是，商品交換和追求商業利潤需要的產生遠遠早於資本主義的產生，因而這種需要決非當代資本主義社會獨有的需要。而恰恰是在跨國資本的時代，這種需要的主體變得復雜起來——比如當人們抨擊跨國資本對當地經濟的支配霸權時，本國的工會可能也抨擊它使得資本和就業機會外流而侵害了自己國家勞動者的利益。在這里我們遇到的是阿波爾科隆彼所說的“多種意識形態”混雜的難題而不是可以簡單定義的“霸權”。這樣看來，把一種相對於其他文化處於更優勢地位的文化現象簡單歸結為意識形態的“霸權”，有可能混淆傳統的或普適的需要與當代資本主義特定的政治需要之間的差別，從而造成對文化現象內在性質的誤解。

三、誰需要流行音樂

對當代大眾審美文化的批判是意識形態批判的一個重點方向。法蘭克福學派的“文化工業”理論是進行這種批判的主要武器：

按照法蘭克福學派的看法，文化工業反映了商品拜物教的強化、交換價值的統治和國家壟斷資本主義的優勢。它塑造了大眾的鑒賞力和偏好，由此通過反復灌輸對於各種虛假需求的欲望而塑造了他們的意識。因此，它所起的作用是：排斥現實需求或真實需求，排斥可選擇的和激進的概念或理論，排斥政治上對立的思維方式和行動方式。它在這樣做時是那麽有效，以至於民眾並未認識到發生了什麽事。[6](P71)

當代大眾審美文化正是法蘭克福學派所說的“文化工業”產品。按照阿多諾（T. W. Adorno）的看法，這種工業化的文化產品在滿足大眾審美需要時產生了至少兩個方面的危害：一是趣味的敗壞，工業化制造的藝術產品以虛假的個性化掩蓋著工業生產的標準化，把大眾塑造成沒有獨立判斷和鑒賞能力的愚民；二是悄悄地注入了意識形態意圖，即通過夢想式的虛假滿足剝奪大眾的自主性，而使大眾變成盲從者，使勞動階級非政治化，從而排斥掉一切非意識形態的觀念。

與“文化工業”理論相應的還有大眾傳播媒介理論。本文第一節提到的斯圖亞特·霍爾的意識形態編碼理論就是這方面的代表。按照霍爾的觀點，大眾媒介形成了當代資本主義主要意識形態的體制，它憑借凝聚社會的霸權代碼的生產而發揮作用[2](P64)。霍爾雖然肯定了媒體傳播信息的意識形態性質，但他認為解碼可以有不同的立場和方法。他所說的三種立場中，第一種立場即“主導霸權”立場最接近法蘭克福學派的觀點。這意味著媒體實際上是阿多諾所批判的文化工業的一部分，是向大眾灌輸虛假需求的意識形態共謀。

阿多諾所說的虛假個性化的標準化文化工業產品——通俗音樂和其他種種流行藝術趣味——的生產和消費構成了法蘭克福學派關註的當代大眾審美文化的基本內容。這些文化現象進入中國大陸的文化生活是從20世紀70年代末開始的：鄧麗君、牛仔褲、“蛤蟆鏡”等等時尚趣味開始闖入社會景觀，刺激著人們的感官神經和價值觀念。經過了20世紀80年代的發展，流行音樂等當代大眾審美文化活動成為社會文化生活的一個重要部分，也成為中國學者關註的對象。阿多諾對大眾文化的批判就在這時開始影響到中國學術界，成為許多學者文人“抵抗投降”，批判藝術商品化的重要理論武器。他的理論的戰鬥性和片面性都影響到了中國當代的審美文化研究，因而值得認真分析一下。

阿多諾關於大眾文化的具體看法特別體現在他對流行音樂進行的專門批判上。他的觀點是，文化工業所生產的這種通俗音樂受到兩種過程的支配：標準化和虛假的個性化。標準化是指各種通俗歌曲之間實質上的相似性；虛假的個性化是指它們附帶的各種差別。標準化確定了文化工業要把一切挑戰性、原創性、本真性、智力刺激從它生產的音樂中排擠出去，而虛假的個性化則向消費者提供“圈套”，即歌曲表面上的新奇或獨特。他對通俗音樂的這種判斷是通過與所謂的“嚴肅音樂”——古典音樂和先鋒音樂——的對比進行的。根據他的看法，“嚴肅音樂”每一細節都從樂曲的整體以及它在那個整體中的地位獲得了意義，而通俗音樂中的任何部分都可以被任意替換。[6](P75)總的說來，阿多諾的觀點可以這樣概括：通俗音樂＝標準化＝商品化＝意識形態化（商品拜物教）；嚴肅音樂＝有機整體和個性化＝反抗商品化＝高尚文化。他和利維斯（Frank Raymond Leavis）一樣，批判通俗文化的武器是古典文化，在審美趣味方面實際上是站在貴族文化或精英文化的立場反對商業文化的世俗性和平民性。
該怎樣評價阿多諾對通俗音樂的批判呢？他關於通俗音樂和“嚴肅音樂”的差別的看法應當說是有一定道理的。但他對通俗音樂意義的意識形態闡釋可能有問題。

問題之一是，他所說的通俗音樂的標準化，或者說保守的老套子，其實並非商業性的藝術獨有的特征。代代相沿的固定模式和隨意變化的細節、小人物的白日夢、欲望的狂歡式宣泄等等，這些被當作典型的商業化、庸俗化藝術的特征，實際上也是民間藝術通常具有的傳統特征。這就是說，重復老套子的所謂“標準化”現象不一定是商業的要求（其實當代的商業完全可以是分層的和分化的），而同樣可能是民間性或者說平民性的傳統特征。文化工業的標準化生產是否對這種民間文化傳統起了推波助瀾的作用，以及這種作用是否具有意識形態意義？還有，當代大眾審美文化活動經過近一個世紀的發展演變後是否仍然可以用“標準化”來概括其特征？

問題之二是，阿多諾（也包括利維斯）之所以痛恨通俗音樂，是因為這種平民藝術沖擊、替代了高尚藝術，敗壞了整個社會的審美趣味和精神文化。這種焦慮在中國20世紀80年代也出現過：中央級的音樂和舞蹈團體都淪落到慘淡蕭條的境地，流行歌曲和霹靂舞卻發展得紅紅火火；文學名著無人理睬，通俗讀物卻暢銷不衰；家庭和公眾環境中都難得見到傳統的美術作品，滿目充斥的則是俗艷的美女照片……那時管這種情況叫高雅藝術的“滑坡”。我們姑且拋開平民和貴族立場不談，僅從實證的社會文化研究的角度來看，通俗藝術的繁榮的確是20世紀審美文化發展的一個典型特征。但問題在於，它是否當真替代了古典藝術？關於這個問題，利維斯的觀點比較清楚。在他看來，高尚文化是掌握在少數人手里的東西：

依靠少數人，我們才能擁有從過去人類最寶貴的經驗中獲得益處的能力；他們保存了傳統中最微妙、最容易遭到破壞的部分。依靠他們，才有了安排一個時代人類更好生活的內在標準，才有了不是那邊，而是這邊才是前進方向的意識，才有了中心在這比在那更好的意識。[6](P38)

他批評民主情緒造成的文化危機，即公眾改變了社會文化的品位和傳統。從他的角度來看，並不是說通俗藝術奪走了高雅藝術的接受者，因為高雅藝術本來就是少數人的東西。他焦慮的是社會藝術文化活動的主流變成了平民趣味而不再是趣味高雅的少數人。