作用與反作用的等價原理確定了淩駕於現實之上的再現權力。隨著巫術的消失，再現便會以規律的名義更為殘酷無情地把人們禁錮在一個怪圈中，它所設想的自然規律的客觀過程賦予它自身一種自由主體的特征。”理性的目的在於控制和操縱自然和社會的進程，它的蒙蔽性、具體化、對自然的忘卻已經植入概念性思考本身之中，通過理性和科學來控制自然和社會的努力僅僅產生了操縱（如工業上的泰羅制），進步變成了統治的進步：對自我的統治，然後擴張到對別人的統治，最後借助於“文化產業”擴張到對“內在自然”領域的統治。“社會的力量完全是按照理性的方向發展的，所有人都必須成不工程師和管理者，也正因為如此，社會已經喪失了理性因素，人們完全變成了社會為行使某些職能而不斷加以培訓或肯定的產物。”“整個文化產業把人類塑造成能夠在每個產品中都可以進行不斷再生產工藝的類型。”馬爾庫塞指出，資本主義社會通過文化產業導致了一種單向度文化的產生，它像巫術一樣被硬塞進人們的頭腦中，造成大眾精神的壓抑。

哈貝馬斯認為，隨著市場規律滲透到並控制著文化商品流通領域，批判意識逐漸轉換成了消費觀念，公眾之間的公共交往消失了，代替它的則是同質化的個人接受行為：閱讀公眾的批判逐漸讓位於消費者交換彼此品位和愛好。甚至於，有關消費品的交談，即有關品位認識的測驗，也成了消費行為本身的一部分。批判精神黯然失色，消費主義粉墨登場。在消費主義的支配下，公眾的個體認同和集體認同發生了分裂：他們不是作為缺乏批判意識的專家（知識分子），就是作為根本沒有批判意識的消費大眾。公眾在一片喧囂聲中重新揀起了商品拜物教的殘羹冷炙，社會則在一片歡歌笑語聲中喪失了交往方式和文化共識，回歸到了昔日一盤散沙的原子狀態。以報刊為例，19世紀30年代，出現了最早的商業大眾報刊，最初的目的是為了減輕大眾經濟負擔和心理壓力，以便他們更好地進入公共領域。

但到了19世紀末，所謂“黃色辦報作風”（報刊圖片化），大大推動了報刊的大眾化。報刊大眾化的直接結果是“惟利是圖”：獲得的是銷售量，犧牲掉的是社會批判和政治批判：“（所有報刊都）取消有關道德話題的政治新聞和政治社論，諸如禁酒問題和賭博問題等。”“大眾傳媒塑造起來的世界所具有的僅僅是公共領域的假象。即便是它對消費者所保障的完整的私人領地，也同樣是幻象。”

在文化思想史上，法蘭克福學派首次利用社會批判理論系統分析和評論文化產業；首次意識到“文化產業”在當代社會再生產前提下的重要性。他們研究了文化生產的組織性、標準化特征，批判了文化產業在當代西方政治/社會環境中操縱大眾並對大眾進行灌輸的意識形態功能，並同時尋求政治變化的新動力和新模式。作為對實證方法的批判，法蘭克福學派揭示了定量方法在把握社會關系時的不合宜，創造了諸種方法用以分析文本、受眾與語境之間的覆雜關聯，把文化研究與批判性的社會理論整合起來，成為當代社會理論的重要組成部分，成為文化產業研究的起點。

由於法蘭克福學派的文化產業批判是在其歷史哲學的框架中完成的，因而其犀利的批判就有一定的抽象性，克服其局限就必須對文化的政治經濟和制作過程進行更具體的政治經濟學分析，對文化產業與其他社會機制的相互作用進行一種更為經驗化和歷史化的處理，確定意識形態運作於其中的特定結構制約和歷史環境。20世紀60年代以來，一批英國學者如雷蒙·威廉斯、斯圖爾特·霍爾和格拉斯哥大學等都在政治經濟學和意識形態範圍內更具體地討論了大眾傳媒，不但分析權力和金錢是怎樣有益於傳媒體制的形成，而且也關注這些體制是如何系統地扭曲社會對社會本身的理解；不但關注階級統治，也重視種族、性別等其他統治形式。默多克（G.murdock）和戈爾丁（P.Golding）等人認為，批判理論誇大了文化形式的自律性。忽視了通俗文化的物質生產、以及這種生產在其中進行的各種經濟關系所施加的根本影響。政治經濟學的文化研究認為，資本主義生產方式具有某種核心結構特征——首先是工資勞動和商品交換構成了人們必須的和不可避免的生存條件，這些條件決定性地造就了文化實踐發生於其上的平台——物理環境、可用的物質和符號資源、時間節奏和空間關系。它堅持考察經濟結構先於考察它的各種文化產品的邏輯，把基礎—上層建築模式與經驗研究結合起來。“通過把精力集中在經濟基礎上，我們想提出：對物質資源及其不斷變化的分配的控制，‘最終’是文化生活中眾多起作用的手段里最強有力的。但很明顯，這種控制並非始終是直接進行的，各種媒介機構的經濟狀況也並非始終對其產品具有一種直接的影響。”

以英國廣播公司為代表，它被期望提供啟蒙、教育和娛樂的公共服務，然而，它實際運作起來卻像商業企業。他們不得不去議會，以便說服政府維持或者提高他們的許可證費。為此，他們必須能夠證明他們正在有效地運轉；他們必須表明公司的開銷很有效，沒有出現巨額赤字或浪費金錢；他們也必須證明他們在提供一種人們想要的、為各種少數群體的愛好提供娛樂的服務。像商業廣播電視一樣，他們必須為了更多的聽眾而競爭，並卷入收聽率大戰中去。由此可見，當代文化生產的所有權和控制權已經集中到相對很少的非常龐大的公司中，生產手段手擁有者繼續對生產和分配實施高度的控制。文化產業聯合大企業的建立，與更加廣泛的工業和金融康采恩的聯系，形成了一個擁有共同利益的緊密聯系的階級，那些最有經濟力量的人將會提高他們的市場地位，並確保很少批判這種階級結構的文化產品能生存下去，並反過來使其他各種觀點、政見和文化難以進入市場。對文化產業的政治經濟學研究，突出了生產、分配和消費文化的結構條件，推進了意識形態批判的具體化，但有陷入經濟決定論的危險，它很少提出或沒有提出直接論據來分析文化產業的意識形態具有生產所期望的效果。

由於法蘭克福學派建構的“真正藝術”與文化產業的對立模式，他們的觀點包含著對各種現代主義高雅（high）藝術的依戀之情。比如“阿多諾年輕時候常常參加文化標準最嚴格的堅持者克勞斯的讀書會和維也納先鋒派的秘密音樂討論會。對在這樣的環境中成長起來的學者來說，文化絕不簡單地等同於勞動生產，也絕不是任何人都可以無差異享用的產品，更不是以‘可用’為標志甚至為目的的人類活動文化是高尚的，它給予人全面的教育，幫助人類發揚那些純粹屬於人和人性的品質，只有付出了艱辛的勞動和不懈努力的人才能獲得它和完善它。人類文化活動的成果應該是藝術。”批判理論家認為，文化的功能，從否定的方面看，是對現實社會的批判，是表達現實中沒有而應有、不是而應是的事物；從肯定的方面看，文化應該啟示一種真實價值的世界，它象征著社會生活的另一種可能，探索和追求使人們達到完美世界的方法和途徑。他們把批判性、顛覆性和解放性等契機都限定在某種高雅文化中的某些特殊產品上，視文化產業制品都是意識形態化的、低劣的、具有欺騙受眾的功能，試圖維持由文化產業強加並滿足的對通過文化商品虛假需要與受文化產業壓制的對自由、幸福和烏托邦的真實或現實需要之間的差別，批判資本主義文化生產對大眾意識的控制。這種精英主義(elitism)的悲觀論調，一是無法分析覆雜而又差異紛呈的觀眾反應及對商品使用的實際消費過程。

顯然，認識到文化產業不斷發展的重要性，並不必然意味著我們都像機器一樣，對文化產品亦步亦趨。我們應當在整個文化領域中看到批判性和意識形態的成份，而不只是指導批判的功能只給予高雅文化，同時把所有的文化產業確認為意識形態產品。同樣，我們既可以在高雅文化的經典作品中，也可以在文化產業產品中尋找批判和顛覆的契機。二是拒絕承認文化產業的多樣性。正如斯特里納蒂所說：“倘若文化工業非常強大，那為什麽人們發現，確定下一盒最流行的錄音帶或者下一部最轟動的電影出現在那里，會如此困難？”文化產業體系龐大，不可能依附於一種控制機構。不同意見的泄露、矛盾形式的傳播和信息的相互抵觸等，均是促進文化商品在所有制、技術、信息、形式和接受方面的多樣性。正視到批判理論的盲視，60年代興起的英化研究把重點轉移到受眾研究方面。