“當一個社會按照它自己的組織方式，似乎越來越能滿足個人的需要時，獨立思考、意志自由和政治反對權的基本的批判功能就逐漸被剝奪。這樣一個社會可以正當地要求接受它的原則和制度，並把政治上的反對降低為在維持現狀的範圍內商討和促進替代性政策的選擇。在這方面，由某種極權主義制度來滿足還是由某種非極權制度來滿足需要，似乎是無關緊要的。”雖然第二代批判理論家哈貝馬斯（Jurgen Habermas）越來越傾向於在維持現狀的範圍內“商討和促進”政治/經濟制度的改革，但他也指出“現代國家”最明顯的發展趨勢是“國家干預活動”的增強。國家對經濟活動的持續調整，使國家和經濟日益混合在一起，因而這種國家有對社會進行全面管理的職能。

這種管理並非一種單純的維持，而是一種主動的有明確意圖的塑造。批判理論之所以在“大眾文化”之外另創“文化產業”這一概念，是因為“大眾文化”有可能被誤解成從大眾生活中自發產生、並為大眾所用的文化，這就遮蔽了文化產業是國家權力與商業系統從上面強加的、旨在攫取利潤和確保對社會的控制這一事實。霍克海默與阿多諾就曾以斬釘截鐵的語氣說過：“廣播雖說是一種私人企業，但它卻代表了整個國家的主權，……切斯菲爾德公司不過是國家的煙草供給大王，而廣播卻是國家的喉舌”。

毫無疑問，諸如廣播、電影等大眾媒介是完全受國家權力控制的。它的功能即是在國家控制下發揮的功能，它的力量就是國家的力量。馬爾庫塞不認為大眾文化僅僅是信息和娛樂：“人們當真能對作為新聞與娛樂工具和作為灌輸與操縱力量的大眾傳播媒介作出區分嗎”？批判理論認為，文化產業的意識形態特性不只表現在它的內容受到審查，更重要的在於，第一，它正面地呈現現存秩序的標準與實踐，加速了國家資本主義的社會組織合法化，從而再生產了整個現存的社會。

作為資本主義生產─消費系統，文化產業不再是標志著一種富有創造性的人的生命的對象化，而服務於現行體制，成為異化勞動的另一種形式的延伸。“整個文化工業所作出的承諾就是要逃出日常的苦役，就像在卡通片里，黑暗中的父親拿著梯子去解救遭到綁架的女兒一樣。然而，文化工業的天堂也同樣是一種苦役。逃避和私奔都是預先設計好的，最後總得回來。快樂本該幫助人們忘記屈從，然而它卻使人們變得更加服服貼貼了。”在文化工業大量生產和覆制的千篇一律的東西的操縱下來不斷擴展形式和節奏和標準化的情節，個體的生命力和情感體驗也被強制性地標準化直至窒息了。


第二，它提供“虛假的幸福”以遏制變革現實的要求。文化工業極力掩蓋異化社會中主體與客體、特殊與一般之間不可調和的矛盾，自上而下地自覺地整合消費者。霍克海默和阿多諾指出：“毫無疑問，文化產業的權力是建立在認同被制造出來的需求的基礎上，而不是簡單地建立在對立的基礎，即使這種對立是徹底掌握權力與徹底喪失無力之間的對立。”“文化產業的一致性，恰恰預示著政治領域將要發生的事件。”

馬爾庫塞區分了“真實需求”與“虛假需求”，後者指“為了特定的社會利益而從外部強加在個人身上的那些需要”，也即那些由統治者的需要轉變成的個人的需要或根據統治者的利益要求制造出來的個人需求。在他看來，大多流行的需要，如按照廣告的宣傳去休息、娛樂、處世和消費，愛他人所愛，憎他人所憎，就屬於虛假需要。這種虛假需要除了達到普遍利益與特殊利益的虛假統一的政治目的之外，不能給個體帶來真正的滿足。“文化產業不斷向消費者許諾，又不斷欺騙消費者。

它許諾言說，要用情節和表演來使人們快樂，而這個承諾卻從來沒有兌現，實際上，所有的承諾不過是一種幻覺：它能確立的就是，它永遠不會達到這一點，食客總得對菜單感到滿意吧。文化工業沒有得到升華，相反，它帶來的是壓抑。”阿多諾用希特勒時期的一句玩笑話來概括文化產業的這種蒙蔽性：“任何人都不能忍饑挨餓；誰要是這樣做，就把他關進集中營。”這就排斥了現實需要或真實需要，排斥可選擇的和激進的概念或理論，排斥政治上對立的思維方式和行動方式，它是如此的有效，已至於大眾竟毫無知覺。文化工業反映了物化現象在文化生產及消費領域中的種種表現，證明文化產業已經成為一種廣泛的社會制度的重要因素，作為“社會水泥”增強了資本力量和國家主義對公民的“收編”能力。

第二，文化產業是文化的商品化。文化作為“工業”，表明其生產是一個標準化過程，各種產品因此獲得了與一切商品共同的形式。“文化產業”這個詞的重心不是“文化”而是“工業”。大規模生產的代價是“真實性”（authenticity）的喪失和模式化的形成，因此產生了一種威脅個性與創造性的同質文化。比如在電台反覆播放的流行音樂，結構簡單，旋律反覆像刻板的公式一樣，瓦解了聽眾的獨立思維和豐富想象。“在文化工業中，個性就是一種幻象，這不僅因為生產方式已經被標準化。

個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的。虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用卷發遮住眼睛，並以此來展示自己原創力的特立獨行的電影明星，皆是如此。”標準化的文化產品不再激活大眾對另一種生活方式的想象，而是同一種生活方式的不同類型或畸形。阿多諾等人認為，生產領域中的商品邏輯和工具理性在消費領域同樣有效，藝術作品、閑暇消譴與一般意義上的文化已為文化產業所過濾，隨著文化日益屈從於產業過程和市場邏輯，文化產業的產品生產、流通和消費過程都是嚴格按照商品的操作模式運的，受到在市場上實現其價值的需求的支配，而不再受它們自身的特殊內容和完美的藝術形式，獲得利潤的動機決定著各種文化形式的性質。馬克思在《資本論》中認為，資本主義的商品生產始終支配著人們的各種真正需求，交換價值始終支配著使用價值，人們的社會關系可以采取被一種“物”（金錢）所決定的關系的奇異形式。阿多諾把馬克思的“商品拜物教”和交換價值的分析延伸到文化商品領域中，前工業社會的音樂還有一定程度的自發性，並表達了真實的主體性，生產、覆制和即興創作處於一個連續的系列之中，而且作曲者不那麽與表演相隔離，而文化產業時代的音樂的所有音樂都受到商品形式支配；最後的前資本主義殘余已被除數清洗，這意味著文化已淪落為純粹的商品。如果說文化商品還有其獨特性，那也只是在於交換價值容易使人誤解地接替了使用價值的作用。音樂特有的拜物特征就在於這種替代物。

然而，就音樂這樣的文化商品來說，由於它把我們帶入了與我們所購之物——音樂體驗——的“直接”關系之中，所以它們自身的使用價值就變成了它們的使用價值，已至於後者可以“將自身喬裝成享受的對象。”如此說明我們崇拜我們為音樂會門票所付出的金錢，而不是為了表演自身，因為我們是商品拜物教的受害者，社會關系和文化鑒賞則借商品拜物教而在金錢方面被對象化了。反過來，這意味著交換價值或門票價格成了與音樂演出、與其真正潛在的使用價值相對立的使用價值。當代音樂的區分不在“輕”音樂和“嚴肅”音樂之間，而在音樂的市場取向與非市場取向之間，“如果後一種音樂在當代不能為大多數觀眾理解的話，這也不意味著它客觀上是反動的，像理論一樣，音樂應當超越大眾的流行意識。”文化產業鞏固了市場與商品拜物教的統治，塑造並長期維持一群“退化的”大眾，保證了資本主義制度的穩定性。

第三，文化產業是啟蒙的後果和異化。在提出“文化產業”這一概念的40年代中期，法蘭克福批判理論從跨學科的唯物主義轉向歷史哲學，著重分析現代文化的危機。“就進步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目的目標就是要使人們擺脫恐怖，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災難之中。”

《啟蒙辯證法》中的研究主題是“啟蒙”的目標與結果之間何以是如此的不協調？在馬克思、恩格斯揭示的文明進程的辯證性、韋伯—盧卡契批判工具理性的基礎上，霍克海默與阿多諾不但發現了啟蒙（也即進步）既是人類的自我構造、完善人的“本質力量”並使之具體化的過程，同時也是將人類降格、加劇人對人進行統治與剝削的過程，而且進一步認為從進步與鎮壓的社會辯證法中無法找到“自然的”出路，因為上演著這一辯證法的舞台正是人類主體性自身。比如“在神話中，正在發生的一切是對已經發生的一切的補償；在啟蒙中，情況也依然如此：事實變得形同虛設，或者好像根本沒有發生。