由於法蘭克福學派關注技術正如何成為生產的要素進而成為促使社會組織和控制形成的模式，因此他們對技術的作用基本上是批判的，其著名觀點是“技術上合理性，就是統治的合理性”。在《啟蒙辯證法》中，阿多諾認為文化產業比起早期統治實踐而言，更加微妙而有效。利用欺騙而非暴力，它幾乎徹底消除了個人的反抗意識，文化產業的意識形態就其本質而言，就是科技的意識形態。當然，阿多諾沒有把文化產業歸之於技術或大眾媒介本身，而是關心技術與資本、政治結構的融合研究，關心技術背後的支配性力量。經由馬爾庫塞和哈貝馬斯，“科學技術即意識形態”的論點才真正確立。

馬爾庫塞的《單向度的人》是對發達工業社會意識形態的研究，他認為技術本身就是一種歷史和社會的設計，技術從來都是根據統治者的需要而不是根據被統治者的需要設計出來的，設計就包含了一種統治的先驗性和控制的欲望。所以在當代極權社會中技術中立的傳統觀點已不再有效，考察技術不能把技術與使用它的人以及它的用處區分開來。技術的社會是一個統治體系，它已在技術的概念和構造中起作用；統治的既定目的和利益，不是後來追加的和從技術之外強加的：它們早已包含在技術設備的結構中。當代技術構成了一套完整的組織並延續（改變）社會關系的模式，體現了統一思想和行為的模式，及控制和統治的工具。

應當指出，法蘭克福學派的邊緣人物本雅明（Walter Benjamin）獨特地表達了一種技術樂觀主義：“藝術作品的可技術覆制性有史以來第一次將藝術作品從依附於禮儀的生存中解放出來了。覆制藝術品越來越著眼於具有可覆制性的藝術作品。比如，用一張底片可以洗出很多照片；探究其中哪張是本真的，已沒有任何意義。”可技術覆制的作品喪失了其“韻味”和自主性，也改變了大眾對藝術的反應，越來越多的大眾可以接受和欣賞藝術品，並獲得了進行批評性評價的機會。本雅明強調了技術的民主潛力與參與潛力，在這種文化中，意義不再被認為是獨一無二的而且是可以質疑的，可以使用的和調動的。本雅明的觀點沒有為法蘭克福學派的主流所接受，但啟示了研究當代媒介技術的思路。

二、接受的視角：尋求抵抗的“文化研究”

受眾研究是文化產業理論的必要組成部分。這不只是因為各種文化生產機構需要獲得關於公眾的習慣、趣味和取向的知識，以確定通過何種種節目或文本策略，將目標指向特定的受眾並吸引越來越多的觀眾、聽眾和讀者，而且也因為文化產業不同於此前任何一種文化形態的特征恰恰在於，它的受眾是最廣大的公眾，如果說受眾的多寡絕不是判斷傳統文化作品價值的唯一標準，那麽，能否擁有廣大的受眾、能否實現經濟利益的最大化卻是判斷文化產業成功與否的關鍵。批判理論著重考察資本主義文化生產對大眾意識的控制方面，大眾被看成被動的客體，忽略了大眾對文化的積極反應。所以英國文化研究開始關注大眾文化生產中隱含的能動力量，深入分析接受者在參與對話時所具有的能動解碼實踐，發掘在現代文化霸權結構中接受主體的內在多重結構及其能動實踐的可能性。

20世紀50年代以來，文化研究在英國異軍突出、持續發展。據其早期代表威廉斯（R.Williams）認為，這一研究傳統可以追溯到工業革命時代。“可以說，今日圍繞於‘文化’一詞意義的許多問題，的確都是由‘工業’、‘民主’、‘階級’等詞的改變所代表的重大歷史變遷所引起的，而‘藝術’一詞的改變即是與此密切相關的反應。‘文化’一詞含義的發展，記錄了人類對社會經濟以及政治生活中這些歷史變遷所引起的一系列重要而持續的反應。”“‘文化’原來意指心靈狀態或習慣，或者意指知識與道德活動的群體，現在變成也指整個生活方式。”

威廉斯在《文化與社會》一書中考察了1870-1950年間英國文化史上一些重要人物對“文化”一詞的使用情況，追述“文化”概念的含義如何隨社會的變遷而變遷，其結論是，文化不只是以高雅文藝為代表的高級文化，從根本上說，文化是“整體的生活方式”、“文化是普通的”。這就為當代文化研究建立了“文化與社會”（culture-and-society）的研究模式。威廉斯認為，只有這樣理解，文化才可能包括大眾的生活方式與日常實踐，文化研究也才能從主流精英文化實踐轉向大眾日常實踐。通過一些重要的文化機構，如利茲大學電視研究中心（The Center  for Television Research）、列斯特大學大眾傳播研究中心（The Center for Mass Communication Research）、諾丁漢特倫特大學“理論、文化與社會研究中心（The Center for Theory、Culture and society）、格拉哥斯大學媒介研究小組（Glasgow University Media Group）等的努力，類似於電視娛樂、體育節目、流行音樂、通俗小說、商業電影、時裝等不為傳統學術所關注的文化成為英國文化研究的重點。這些機構中最重要的是1964年成立的伯明翰大學“當代文化研究中心”(The Center for Contemporary Culture Studies)。

根據伯明翰文化研究的領軍人物霍爾（Stuart Hall）的總結，他們的研究經歷了三個階段。第一階段是由霍加特（R. Hoggart）和威廉斯代表的“文化主義”。“文化被定義為兩個方面：既是產生於各種獨特社會群體和階級中的意義和價值，這些意義和價值建立在既定的歷史條件或歷史關系基礎上，各群體和階級通過它們‘把握’和應對各種生存條件；又是活生生的舒張和實踐，通過它們，那些（對生存）的‘理解’被表現和顯現出來。”第二階段受法國理論特別是阿爾都塞意識形態理論的影響，強調文化生產的決定性條件，說明意義並不仰仗於事物存在的方式，而是有賴於事物得到表達的途徑，因此結構有能力將差異建構為總體性，為文化研究引進了“意識形態”概念。第三階段是以霍爾為代表的“試圖從結構主義與文化主義著作的最好要素中推進其思路”的“葛蘭西轉向”。

結構主義符號學認定“外在的”既定標志和符號模式是獨立於任何個體的，不是個體創造意義，而是結構化的意義創造了個體，即這些意義制造了我們理解世界和作出選擇的方式。然而“一旦承認了個體不可能對結構化符號進行確定的‘解碼’後，結構主義符號論就讓位給後結構主義理論：如果無人能夠給出確定的解讀，那麽解讀的行為、閱聽人的角色就必然變得重要起來。”在結構主義的視野中，文化經常被視為一種“意識形態機器”，專橫地統治大眾的思想，一如索緒爾為結構主義提供組構範式的綱領：專橫統治具體言語行為的“語言”總系統。文化主義恰恰相反，經常是不作辨別一味浪漫，讚揚大眾文化是真實表達了社會受支配集團或階級的興趣和價值觀。在兩個傳統之間，伯明翰文化研究借助葛蘭西“文化霸權”論而形成了一種創造性的綜合。

作為意大利共產黨的早期領袖，葛蘭西在艱苦的政治實踐中發現，社會通過勢力和霸權的結合維持其穩定，用某些強行使用權力的機構和集團（國家機器）保持社會的界限，同時，社會也有其他一些機構通過建立一種特定的社會秩序（如自由資本主義、法西斯主義、白人至上、民主社會主義、共產主義或其他別的形式）的霸權或意識形態控制，從而誘使人們讚成占統治地位的秩序。

霸權理論涉及到對當時的控制體系以及特定政治集團獲取霸權的諸種方式的分析，同時勾勒出有可能挑戰和推翻現存霸權的那些反霸權的力量、團體和觀念等。英國學者本內特這樣概括“霸權理論”對文化研究的影響：“此一理論的結果，將是否定大眾文化領域結構主義和文化主義視野非此即彼的選擇，或者視其為原汁原味的資產階級意識形態，或者視其為大眾真實文化的場所，激發潛在的自我覺醒。或者是肆無忌憚的壞蛋，或者是一塵不染的英雄。