美”產生了。“美”是幾萬年，幾十萬年，在辛苦而沈重的生存競爭中完成的一個典型。

　　當人類向新的物質過渡時，那種對陪伴了自己幾十萬年的舊的物質的依戀，便完成了人類最初的“美”的情感。不再發生實際作用的石斧，被供奉起來，作為對人類過去文明的紀念。石斧的作用和造型在第一代供奉人的心中，都能引起共鳴，是實際操作的經驗。逐漸地，石斧的作用淡薄了，剩下的便只是單純的造型，這造型在人們心中產生喚起遠古經驗的象征意義。於是，石斧變成了玉斧，人們用更美好的質地、用更精細的手工來紀念它。“藝術”與“實用”分開了，玉斧又變成了玉圭，代表了社會上或政治上的地位，“藝術”與“倫理”結合，原始的作用與 美的欣賞一並對人發生影響。然後，倫理的因素也淡薄了，玉圭成為單純的“美”的欣賞。在視覺和觸覺上依然仿佛呼喚著遠古的記憶，但是確實的記憶太模糊茫昧了，只留下一團解釋不清的情感，那便是我們至今無法說明的所謂“美”吧。

　　從巖石到泥土，我們的祖先經歷了第一次物質的大更換。就像以後的從泥土改換成金屬，改換成木材，改換成化學材料一樣。每一次的物質改換都使人類一方面感覺著對新的材質的興奮，而另一方面又感覺著對舊的難以割舍的情感。

　　新石器時代最大的特征是農業的產生與陶器的制作，這兩樣文明都說明著人類對“泥土”這種物質特性的發現。

　　泥土特性的認識經過要比巖石復雜。巖石的認識是直接在它的質地與形狀上去辨別，用擊打、摩擦的方法，改變它的造型。

　　但是，對泥土的認識，是經過了它滲水溶化的特性、被捏塑的特性，到曬幹或烘焙以後形制固定的特性，其中認識的過程需要有更復雜的記憶累積。

　　我們知道，最初的猿人，還是像今天看到的狗和牛馬一樣，口渴的時候，伏下身去，就近河面來飲水。不知道要經過多少年代手的進步，這個在制作器物中逐漸被開發出來的“手”，才具備了新的能力。當他在砍砸石器、磨制石器中，逐漸使得手更靈活、更敏捷了。終於，他可以不伏下身就河，而是用手捧起水來喝。這時，這合攏的雙手形成的一個半圓凹曲的形狀，便在他的腦中形成了一個造型的概念。這也許是人類文明中的第一個“碗”吧。映現在波光粼粼、永不停息的大河上，這凝視著自己雙手的人，似乎想起了什麼。他要努力把這雙手形成的形狀，和什麼相同的東西聯系在一起。也許，是那雨天時被他踩過一腳的泥坑，當天氣晴了以後，水分逐漸蒸發，形成了一個固定的腳印形狀的凹洞，等到再下雨時，那凹洞便聚滿了水。他也許聯想到更為復雜的經驗，我們不知道。我們感興趣的，是在於這個在河邊凝視著自己雙手的人，如何把雙手合攏可以捧水的這個“觀念”和某種“物質”聯系在一起。《易·系辭》中所說的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”便是“觀念”與“物質”的並重。

　　當一個造型的觀念和某一種物質一旦聯系在一起，幾乎就是生物界精子與卵子的結合，一個受精卵已經完成，剩下的只是等待它成長而已。如同一個“觀念”和“物質”結合了，剩下的只是等待手努力在“技術”上去完成它。

　　這個把雙手合攏盛水的“觀念”與泥土這種“物質”聯系在一起的人，已經完成了一個“碗”，他剩下的工作只是努力使自己手工的試驗實現這個“碗”的出現。這個捏塑、曬幹、烘焙的經過，一定也經歷了無數次的失敗。也許當他第一次用濕潤的泥土捏出了這個形狀，便興奮地跑到河邊，用它去盛水，不想這“碗”便潰散溶化了。於是，他又必須把這濕潤的泥土形成的“碗”與曬幹、與烘焙等等泥土變硬固定的認識聯系在一起。

　　人類是在這樣的一步一步認識的過程中完成了文明的創造。是生存的意誌使手進步了，手的進步又促成了許多認識能力的開發和物質特性的了解。手再回過頭來，要求物質屈服於“技術”，為這個“觀念”服務。

　　是“手”與“物質”、“觀念”與“技術”互動的結果產生了我們的造型美術。

　　中國，和其他各個民族一樣，從巖石和泥土開始了他們美的故事。

　　第二章 安土敦仁──史前陶器的種種《易 ·系辭傳》中說：『安土敦乎仁，故能愛。』人類從流蕩遊牧的生活改變成農業的定居生活，安分於一塊土地上。不但利用這塊土生養百谷、牲畜，也利用這塊土制作了器物。陶器正是這『安土敦仁』的文明產物。

　　一、中國史前陶器的造型與紋樣大概沒有一個民族像中國人這樣愛泥土，在她文明微露的曙光中，即以大量絢爛動人的土制陶器表白了她的特性。

　　陶器的基本物質是泥土，是泥土與水和火的特性化合發展出來的結果，是“泥土滲水變柔軟可以塑造”的特性和“遇火烘焙以後變堅硬”的特性被聯系在一起的結果。

　　目前出土的新石器時代的陶器，大約可以分為以下幾種類型：

　　1.半坡類型許多人相信陶器制作是和農業生活有密切關系的，《中國的瓷器》引格拉德舍夫斯基的《原始社會史》說：“使用陶器的盛行其必要前提是定居，因為陶器很笨重，並且極易破碎，不適於在遊蕩生活中廣泛使用。另一方面，陶器的生產鞏固了定居，並促使人們從到處駐屯的生活過渡到村莊的生活。向定居過渡開始後，才能夠更好地從事農業。”除了“定居”的解釋以外，人在農業勞作中學習到對泥土性質的經驗恐怕也是一項重要原因。

　　西安半坡遺址便是一個原始社會的農業村落。半坡類型的陶器中“圓底缽”仍是繼承新石器時代早期的昂昂溪文化形制而來，是陶器造型的母形。

　　半坡器型中有一種“尖底瓶”，小口、卷唇，兩環耳在器腹中央偏下方，器腹表面通常有“刺剔紋”。這種器型被討論得很多，“尖底”的作用仍是一個謎。

　　半坡類型的紋樣上多半是動物形象，有人面、魚、鳥、鹿……幾何圖案有帶紋、三角形紋、網紋。

　　2.廟底溝類型在洛陽王灣、陜縣廟底溝遺址發現。器型上有曲腹小平底碗、卷唇曲腹盆。

　　彩陶紋飾以幾何形圖案花紋為主，由圓點、勾葉、弧線、三角、曲線等元素組成繁復的連續帶形花紋，也有具象蛙紋。

　　廟底溝遺址分布很廣，數量很多，在陜西華縣、扶風都有廟底溝類型陶器出土。廟底溝類型有許多“堆雕”作品，用泥土捏成立體的蜥蜴或人面，如陜西華縣的黑陶鶚尊。

　　3.秦王寨類型秦王寨類型是豫西的仰韶文化，最常見的器型是斂口侈唇深腹的彩罐。彩陶多使用白色陶衣，上旋黑彩或紅彩，紋飾母題以三角紋、S紋、X紋及斜直線條為主。

　　4.馬家窯類型馬家窯文化在甘肅臨洮馬家窯遺址發現。陶器大多用泥條盤築法制成，少數形制較特殊的器物，則用手捏成。

器型有細長頸雙耳瓶、小平底缽、卷唇盆紋飾有繩紋、垂幛紋、平行條紋和同心圓紋。

　　有人認為馬家窯文化應分為半山類型和馬廠類型兩種。

　　5.齊家文化類型齊家文化分布在甘肅和青海東部，和馬家窯文化有繼承的關系。有大量單色無彩的新型陶器出現。

　　6.辛店文化類型辛店文化晚於齊家文化，以大口雙耳罐和高頸雙耳罐為主要器型，紋飾有回紋、雲紋、雷紋等，已經與以後的銅器紋飾有關了。

　　7.大汶口文化類型大汶口文化分布在山東、江蘇一帶，是黃河下遊的原始文化類型。陶器紋飾與黃河上遊十分不同，多尖銳的直線，封閉空間。以美學風格來說，黃河上遊陶器的紋飾多優柔的曲線，溫婉而抒情，黃河下遊則強烈剛硬。

　　8.龍山文化類型1928年在山東歷城龍山鎮發現的許多黑陶，是龍山文化的典型。這一時期廣泛使用了陶輪制作，器形端正，器壁薄而均勻，器物內外都有同心輪紋。器型上，鬲和是龍山文化的代表性器物。

　　龍山文化和齊家文化同時而不同地，分別代表黃河上、下遊的文明發展，但都逐漸從彩陶過渡到素色陶。

　　陶器是和農業一起發展起來的，陶器又是人類大量用火以後的結果，圍繞著中國的史前陶器，我國還有許多問題有待更多的資料來填補空白。器型上的演變，除了少數特例外（如尖底瓶），大部分比較容易聯系上發展的過程；目前引起最多分歧的爭論，恐怕是在陶器上的紋樣部分。特別是中國的史前陶器，在器壁上的各式圖樣，多變的形式，生動的趣味，恐怕是同時代任何民族的陶器所不能比擬的。

　　最早的陶器上出現有繩紋或編織紋，有人認為陶器最早是附屬在編織物上的，例如一只藤籃筐，為了防火耐熟，用泥糊在四周，這樣過火以後，就變成了早期的陶缽或陶盆，上面就留有編織物的紋樣，這是一種說法。

　　在仰韶期半坡類型的陶器上，我們看到許多具象的人面、魚、鳥、鹿等圖樣。以後，幾乎絕大部分的史前彩陶上，主要的紋樣都是幾何圖形。這些圖形，長期以來，受到許多人贊美，認為是人類最佳的裝飾藝術。至於圖形的來源，分歧非常大：有人認為馬家窯文化的同心圓是太陽崇拜；有人認為半山類型的旋渦紋是模擬水波紋；有人認為交叉的方格紋是漁網；也有人認為廟底溝的三角曲面紋是植物葉脈。各種不同的說法大多從單純的幾何裝飾圖案觀念來對待這些紋樣。

　　近幾年，圍繞這些彩陶紋飾，有一種十分突破性的意見，認為這些彩陶上的紋樣，既不是為了“審美”，也不是純粹自然的“模擬”，而是“具有巫術禮儀的圖騰性質”。

　　這一類的意見一出，彩陶上的紋樣可以分兩條路線來探索，其一是把這些紋樣當成單純美的裝飾，這是傳統的研究途徑。其二是從圖騰符號的線索來追蹤它們的演變。

　　第二種意見其實是19世紀發展起來的，從社會學、民族學、人類學角度來探討美和藝術問題這一派學術的總結，在法國哲學家泰納（H. Taine）的《藝術哲學》中，已經肇始其端，把藝術活動放回到大的“環境”中去觀察。

　　19世紀末，許多考古學家、人類學家為探討藝術起源擔任起開路先鋒的角色。1900年，普列漢諾夫的《沒有地址的信》用四封信的形式介紹了19世紀末許多從民族學、人類學角度來探討原始民族藝術的論文，是這一派理論的重要催生者。在第四封信牘中，普列漢諾夫介紹艾倫萊赫關於巴西辛古河的探險報告說：“在土人的裝飾因素上，‘所有一切具有幾何圖形的花樣，事實上都是一些非常具體的對象（大部分是動物）的簡略’例如，一根波狀的線條，兩邊畫著許多點，就表示是一條蛇，附有黑角的長菱形就表示是一條魚……”

　　這種對原始民族圖紋的研究被移用在中國史前陶器上，也有某些相合之處。西安半坡的魚形紋樣就有類似的演變：“……一個簡單的規律，即頭部形狀越簡單，魚體越趨向圖案化。相反方向的魚紋融合而成的圖案花紋，體部比較復雜，相反方向壓疊融合的魚紋，則較簡單。”

　　李澤厚借用了克萊夫·貝爾（Clive Bell）的理論，把這種形式符號的演變稱為“有意味的形式”（Significant Form）。也就是說，這種看來是“裝飾”或“審美”的幾何紋樣，事實上具備著如文字符號一樣的作用；從寫實到抽象，每一個符號都有它演變的一定過程，我們今天看來無法了解的“符號”，恰恰是原始人類從復雜中慢慢整理簡化成的一個更容易復制與記憶的符號。他說：“似乎是‘純’形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有復雜的觀念、想象的意義在內。”因此，史前陶器上的紋飾僅僅從純粹形式上當成裝飾藝術來看待恐怕是不夠的了。

　　李澤厚又把這種符號和聞一多“伏羲考”中有關圖騰的意義聯合，這個“有意味的形式”就不僅是個人的創造，並且包括著整個遠古民族的符號意義了。

　　這種符號的理論，雖然還未成定論，也還有許多空白等待聯系，但是在觀察彩陶紋樣上是有突破性的一項發現，也是19世紀歐洲社會學、人類學等科學知識介入藝術研究的成果。從這個系統觀察下來，新石器時代後期的陶器過渡到龍山文化、辛店文化上的紋樣，與早期銅器紋樣的比較，連帶地，使我們對遍布在商周銅器上的動物“獸面紋”產生了興趣。那神秘、怖厲的圖案中究竟是不是包含著圖騰巫術的記憶，的確是費人尋索的問題。

　　《易·系辭傳》中說：“安土敦乎仁，故能愛。”人類從流蕩遊牧的生活改變成農業的定居生活，安分於一塊土地上。不但利用這塊土生養百谷、牲畜，也利用這塊土制作了器物。陶器正是這“安土敦仁”的文明產物。遠離了茫昧的漁獵社會劇烈的生存競爭，史前陶器的形制和紋飾都展現著一種進入較緩和的農業社會時的優美心情。那些延展的曲線，連綿、纏繞、勾曲，像天上的雲，又像大地上的長河。因為定居了，因為從百物的生長中知道了季節的更替、生命的從死滅到復蘇，中國陶器中的紋飾除了圖騰符號的簡化之外，又仿佛有一種靜下來觀察萬物的心情。是坐在田壟邊“子興視夜，明星有爛”的農業的初民吧，那陶器中渾樸、厚重的精神一直延續到今天而不衰，那“安土敦乎仁，故能愛”的精神想必也是中國農業傳統的重心吧。