（後記）關於做一個優秀的前輩

《禮物》成書於1977至1982年，於1983年出版。書中的細節很少是有關那幾年的。那時我的希望是，寫一篇可以被稱作“有前瞻性的文章”。通俗來說，就是我想講一些事情，它們的正確性不受時代影響。我不希望我說的話，只是在某些時候是對的。因此，《禮物》也不是一本非常實用的書。它提出了一個問題——從事藝術並不是一種常見的謀生方式——但是卻沒有去尋找解決方法。當然，就此打住的原因之一是我不想受到歷史的限制。大多數解決辦法都有其適用時限，會隨著時間的變化而變化。

盡管如此，自從《禮物》出版後，人們一直要求我談談當前支持藝術創作的難題。目前對於這個問題，我最為含糊的回答是：當提到我們要如何看待並進行藝術創作的援助時，我認為在我生命中，最重大的事件是1989年蘇聯的解體。要展開陳述這一點，我們最好先回顧一下《禮物》一書中的兩個具有推動性的觀點。

第一個觀點很簡單，一些事務沒有有序的結構，沒有市場力量的支撐。家庭生活、宗教生活、公共服務、純科學，當然還有許多藝術工作，單從交換價值的角度來看，這些事務運行得都不是很好。第二個觀點是任何看重這些東西的群體，都會找到非市場的方式來管理它們。群體會構建一個禮物交換系統來支持它們。

以純科學為例，它提出了許多令人困惑的問題，但是問題的答案卻沒有實用性。行星運行軌道的形狀是什麽樣的？人類基因組的內在排列順序是什麽？那些資助純科學研究的人，只是單純地寄希望於它們未來的回報。艾薩克·牛頓爵士回答了有關行星軌道的問題，他受到了劍橋大學三一學院的資助。1667年，他被選舉成為該學院研究員，該職位使他有了工資、住房以及圖書館的使用權。後來他成為了盧卡斯教授，但是這只是個掛名職務，當時他搬去了倫敦，不再教書和講課。在倫敦，國王最終也成為了他的資助人，提攜他做皇家鑄幣廠的監管，後來他又升為了主管，這是一個油水豐厚的職位。

商業科學在人類基因組序列的研究中發揮了一定的作用，但是卻抱有特殊的目的。由於人類基因組過於龐大，利欲熏心的企業便將對基因組的研究分割開來，只研究有利可圖的那部分。完整的基因組圖譜，最後是由公共的人類基因組項目完成的，該項目是由慈善機構（主要來自英國的維康信托基金會）和政府（主要是美國國家衛生研究院）資助的。

支持非商業性事務的機構經常變更，這一點並不令人驚訝。如果我們厭倦了教會的資助，我們可以實行政教分離，免除所有教派的稅務；如果我們不喜歡皇家資助，我們可以向慈善家尋求幫助；如果私立學院只資助精英，我們也可以向由公共財政支持的國家大學和社區大學尋求援助。更寬泛地說，當教會、皇家和私人的贊助都不能滿足我們的需求時，我們還可以尋求那種所謂的“民主資助”。公立教育、公立醫院、公立圖書館、純科學和藝術、人文學科等在上世紀都受到了民主團體的資助，而受資助的這些機構的價值都不會突然間增長。我之所以會聯想到蘇聯的解體，是因為冷戰使得國家投入了大量公共資金，在二戰後幾十年間，資助藝術和科學的發展。至少在我的國家（我也必須將我的評論限定在美國的範圍內，因為這是我唯一了解的）有那麽幾年，我的上司們感受到號召，必須要宣揚我們自由的資本主義社會，用我們的活力與東歐集團的陳腐形成鮮明對比。中立的國家以及東歐集團中持不同政見的人，一定會看到西方的自由煥發出的巨大活力和創新力。1952年，現代藝術博物館的創始人阿爾弗雷德·巴爾在《紐約時代雜誌》上發表了一篇文章，反對資助藝術事業：“在專制統治之下，現代藝術家難以保持自己的特立獨行與對自由的熱愛，而現代藝術對於獨裁者的宣傳活動也毫無用處。”

我認為這段時期的歷史是“民主宣傳贊助”，它至少可分為三個階段，是對“現代藝術是否屬於共產主義”問題的一連串回答。巴爾正是用此問題作為他文章的標題。巴爾並不贊同用美國的自由和特立獨行來對比蘇聯整體的氛圍，但是在美國國會中，他的立場卻是堅定不移的。美國官員們常常會抨擊藝術（“所有的現代藝術都是共產主義的”，一位密蘇里州的議員宣稱道）。美國國務院曾試圖將藝術作品作為文化外交策略，但國會直接否定了這項提議。例如，1947年一個名為叫“前進中的美國藝術”現代畫展（其中包含喬治亞·艾琪芙和阿希爾·戈爾基的作品）來到了歐洲。畫展首先在巴黎舉辦，隨後來到了布拉格。俄羅斯人得知後，便也想舉辦一個能夠與之分庭抗禮的畫展。但他們其實沒必要為此煩惱，因為該畫展在美國國內遭到了眾多反對。議會認為這次畫展聚集了“共產主義者和他們新的貿易夥伴”。巡回畫展最終被取消，藝術作品則被當作多餘的政府財產，按其價值的5%出售了。

接下來，戰後文化扶持的第一階段便真正開始了。這是一個隱秘的階段，因為當時議會沒有支持美國文化的宣傳，中央情報局卻介入了其中。中央情報局國際組織部門的主管，隨後對一位持不同政見的議員進行了如下評論：“他妨礙了議會去做我們希望的事情——將藝術、交響樂傳播到國外，在國外出版雜誌等。這使得我們必須秘密地做這些事……為了推動開放，我們不得不隱秘行事。”中央情報局試圖做的事情，在弗朗西絲·桑德斯的《文化冷戰》一書中有所記述。本書詳細地講述了在20世紀50年代，美國的文化力量與政治力量之間絲絲入扣的關係。納爾遜·洛克菲勒與兩個世界緊密相連，在其中發揮了重要作用。

例如，他是戰時拉丁美洲情報機構的領導者，該機構資助了當代美國繪畫巡回展。畫展由現代藝術博物館舉辦，洛克菲勒在博物館中擔任多種職務，如受信托人、出納、董事長和董事會主席。在20世紀50年代，中央情報局特別熱衷於抽象表現主義，洛克菲勒將其稱為“自由企業繪畫”。後來，情報局的一位員工寫道：“我們意識到這種藝術與社會主義的現實性毫無關聯，它使社會主義的現實性看起來更程式化、更古板、更不知變通……”“對傑克遜·波洛克之類的藝術家沒有直接資助，中央情報局和博物館之間也沒有簽訂正式合約。”“這些事情，”這位員工接著說道，“只能通過一些機構和中央情報局遠遠地完成……”

在這些機構中，最著名的就是文化自由會議，它秘密地資助了一份知識期刊《相遇》，贊助了美國和歐洲知識分子參與國際會議的費用，幫助美國文學和文化期刊在國外傳播，如《宗派評論》、《肯庸評論》、《哈德遜評論》和《塞萬尼評論》。在20世紀60年代早期，羅賓·麥考利成為《肯庸評論》的主編後，《肯庸評論》發行量由2000增長到6000。麥考利在接替約翰·克羅·蘭色姆成為《肯庸評論》的編輯之前，實際上是在為中央情報局工作。之後他便飽受贊譽，“找到了蘭色姆沒想到的賺錢方式”。

當蘇聯成功地發射了第一顆地球人造衛星，而約翰·肯尼迪也成功當選了美國總統後，秘密資助時期便終結了。蘇聯第一顆人造衛星“伴侶號”成功升空後，美國政府將公共財政都投入到科技研究中，對藝術和人文學科的資助也放寬了。肯尼迪總統是一位支持十年前被放棄的文化開放外交政策的政治家，他邀請羅伯特·弗羅斯特在他的就職儀式上朗誦。後來在阿默斯特的弗羅斯特圖書館，他發表了維護美國文化自由的演講，他認為維護文化自由恰好與共產主義的壓迫形成鮮明對比，並贊頌藝術家是“個人思想與感知不受社會與國家幹擾的最後一個鬥士”。小亞瑟·史列辛格在聽了帕布羅·卡薩爾斯在白宮的大提琴演奏之後，稱贊它是“一個具有重要意義的事件……改變了世界對於美國的舊印象，認為美國是一個只知道賺錢的唯物主義者”。

這些便是在接下來二十五年裏指引著公共資助的哲學思想。在這段時期內，民主黨和共和黨在該問題上意見達成了一致。受肯尼迪對藝術扶持的影響，林登·約翰遜簽署了一項法令，成立了全國藝術基金會。理查德·尼克松則將此預算加倍了。這一切都為冷戰奠定了基調。吉福德·菲利普斯的一番話最能體現這種基調，他是華盛頓菲利普斯陳列館的理事：“藝術家有一種獨特的需要，他們需要生存於社會之外……不論何時，總有一種官方的力量試圖去破壞這種遊離，例如在蘇聯這樣的國家，藝術就很有可能遭受煎熬……”

奇怪的是，正如批評家邁克爾·布倫森所說，人們總認為這些超脫的、對於物質毫無興趣的、置身事外的人，永遠不會發現自己與美國本身是矛盾的。好像置身事外的藝術家越多，他們就越能體現資本主義民主的卓越價值。這些看上去以自我為中心、處於城鎮邊緣、待在自己小屋於裏的古怪的人，實際上並沒有置身於自己的國家之外；相反，他們生活在真正的美國。如果僅僅只將目光停留在資本主義掠奪金錢的一面，蘇聯人是永遠不會了解這樣一個美國的。“我們是世界上最後一個意識到藝術和人文學科在國民生活中占據一席之地的文明國度。”

一位來自新澤西州的議員在1965年說道。二十年前，喬治亞·艾琪芙作品或許被政府認為是多餘的東西；現在她的作品和她位於新墨西哥州前哨幽靈牧場的工作室，則成為了文明的象征。

這段時期除了思想上的變化外，公開的民主資助機構也逐漸建立起來，這是一個明智的決定。美國於1965年為藝術和人文學科立法，這表明“盡管沒有一個政府能造就一個偉大的藝術家或學者，聯合政府還是有必要並且可以幫忙創造和維持一種鼓勵自由思考、想像和咨詢的氛圍，一種促進創造性天賦施展的物質環境”。這句話看上去似乎沒什麽不對，但問題在於說這句話的情境。盡管初衷良好，但民主宣傳機構的長期資助，並不是為了藝術和科學本身，而是將它們變成了一場大型政治劇的演員。

在那樣的情境下，有人會說，往好處想蘇聯正采取有效的對抗措施，來應對越來越殘酷的資本主義的現實。它也促使西方國家同意，不再將社會生活中的這些方面用來為市場服務。但是往壞處想，如果將冷戰視為地基，那麽從歷史的角度來看，整座大廈是脆弱不堪的。因此，當1989年蘇聯解體後，西方國家大量的公共資助也隨之銳減。例如在美國，全國藝術基金會立刻遭受衝擊，對個人藝術家的資助幾乎都被取消了。基礎科學也遭遇了類似的命運，只是沒有那麽廣為人知。在1998年的一次采訪中，諾貝爾物理學獎得主利昂·萊德曼說：“我們總是天真地認為，我們正在做的是抽象的、毫無用處的研究。冷戰一旦結束，我們就無須再為爭奪資源而奮鬥。相反，我們卻發現，我們自己就是冷戰。我們一直能獲得資金進行誇克研究，是因為我們的領導認為，科學，即便是毫無用處的科學，都是冷戰的一部分。冷戰一結束，他們就不需要科學了。”

簡而言之，大約在1990年，第三個階段開始了，這是一個市場必勝的時代。在這個時代中，不僅對藝術和科學的公共資助開始枯竭，那些在冷戰時期噤聲的人們，那些一直相信市場無限的人們，也終於不再忸怩作態，可以盡情釋放了。漸漸地，社會開始鼓勵公共機構將自己視作私人企業。大學設立了“技術轉移辦公室”，試圖通過出售知識來資助自己，而不是像過去那樣將知識廣為傳播。初級中學也學會了將專賣權賣給那些希望在年輕顧客中打響品牌的軟性飲料販賣商。如今的廣播和電視節目充斥著大量的廣告，商業電視更是如此。在美國，廣播業曾限制1小時內廣告不可以超過9分鐘；但是到20世紀90年代，他們廢除了這一決定，現在在黃金時段，廣告時長達18分鐘之久。

自然資源也同樣變得商業化，各地都遭受著人為造成的稀缺。古代，地下水的所有權屬於所有居住在地表之上的人，現在它們正被大量地抽蓄和存儲。飲用水，曾是生命的要素，現在卻被放在小塑料瓶中出售。廣播頻譜曾是自然中最富有的財富之一，現在也已經被打包進了企業，被出售給公眾。我們豐富的文化資源也遭受了相同的命運。版權的範圍拓展得越來越廣，越來越多的藝術和構想脫離了公共領域。迪士尼公司依靠民間文化，建立起了自己的電影帝國（白雪公主、匹諾曹），但是任何想要依靠迪士尼的民眾，則都有可能收到一份“勒令中止”的郵件。現在專利總是賦予那些原本被認為是不能讓與的東西以產權——子孫後代、基因、當地文化中的古老醫術。一家果醬公司近日就為自己申請了花生醬果凍三明治的專利。

在市場必勝的時期，許多原本被認為是無價的東西，都成功地被商業化了。許多原本屬於公共所有不允許為私人占有的東西，不論是自然中的還是文化中的，現在也都是私人的了。這一切看來相當殘酷，但是我認為，我們忘記了是歷史帶來了這一切改變，忘記了歷史是持續發展的。正如我之前所說，支撐著我們生活中非商業化部分的禮物體系，會隨著時間的流逝而變化。沒有人希望再回到那些日子，在那時，偉大的科學家需要乞求著國王將他任命為鑄幣廠的主管。如果我們關注藝術和科學是為了它們本身，那麽我們也不會為了那些把資助作為宣傳手段的日子而嘆息。如果我們希望我們的體系能長久延續，那麽我們文化中的商業面需要面對的是本地而非外來的對抗力量。

最後，為了令這段回顧具有實際意義和時代意義，我想找一個商業與非商業相對平衡的地方作為樣本，這個樣本也不可避免是有限的。互聯網上可以找到很多例子，在後蘇聯時代還存在這樣的例子本身就很令人驚奇了。網上有很多的項目都具備這樣的結構，以及禮物群體的多產性。例如，從源代碼開放的軟件革命到無償支持政治立場的博客，再到“美國航空航天局的鼠標工作者”，超過85000位未受訓的志願者，幫助美國航空航天局對火星地圖上的所有火山口進行分類。

我們還可以以科學公共圖書館為例，它是一個以網絡為基礎的出版公司。該出版公司奉行科學群體的傳統行為準則，該準則我在第五章中進行了描述。我寫道，在科學期刊上出版的文章被稱為“貢獻”，這也不是沒有道理的；“但它們事實上是禮物。”一位理論學家說道。它們是贈與群體的禮物，當科學家的觀點被人接受並廣為傳播時，禮物在群體中的流通就是這位科學家的功績。

但是，這種禮物倫理卻從未被拓展至科學期刊的印刷和流通。相反，訂閱這些期刊所支出的費用，對於許多圖書館來說，已經是一個越來越嚴重的問題（20世紀90年代，科學出版物的價格增長了大約260%）。《美國人類遺傳學雜誌》一年的訂閱費現在已經超過了1000美元，一家優秀的科學圖書館在訂閱這些雜誌時需要支出大量費用。在這種情況下，缺乏資金援助的學院，甚至一些窮困的國家，則顯然沒有足夠的錢進入科學群體，不論科學群體的內部奉行的是如何慷慨的倫理準則。

互聯網出版物提供了一種解決辦法。在2000年，包括諾貝爾得主哈羅德·瓦爾繆斯在內的一群生物醫學科學家，開始敦促科學出版物的發行人將所有的研究資源在互聯網上免費對公眾開放。發行人拒絕了這一倡議，但這群科學家仍繼續為之努力，並於2003年建立了一個非盈利的出版社網站——科學公共圖書館。至今，該在線出版社已出版了6種在線期刊（如《PLoS生物學》、《PLoS醫學》《PLoS遺傳學》等）。它們不是博客和聊天室，也不是那種人們想說什麽就說什麽的網站；它們和傳統期刊一樣，都是經過仔細編輯和審校，匯報新研究的期刊。區別在於PLoS的期刊是“開放資源”，作者們賦予了所有使用者“免費的、不可變更的、永久的、世界範圍內的閱讀自己作品的權利”。“我們出版的所有刊物，對全世界免費在線開放，”編輯說道，“可供你們閱讀、下載、復制、傳播和使用（必須加以註明）。你可以以任何方式來使用，無須任何許可。”科學公共圖書館將“以禮物交換的方式出版”的概念加進了過去的“以禮物交換的方式研究”的觀點之中。我不是說在這種情況下，禮物交換與商業是矛盾的；編輯們還是允許人們將期刊的內容再用於商業的。在本書的簡介中，我說過藝術作品存在於兩種經濟中，盡管一種經濟占據主導地位。公共圖書館模式下的

科學知識也是如此，它並沒有將商業排除在外。商業緊隨它做的貢獻之後，只不過沒有被放在第一位。

在陳述另一個非商業機構的例子之前，我需要先談談一段有關藝術贊助的歷史，這段歷史甚少為人所知。在現代，需要資助的年輕藝術家，一般來說不是從公共財政中獲得幫助，就是得到私人的贊助。問題在於，還有沒有第三種途徑呢？藝術世界本身有沒有可能獲得足夠的財富，來供養不斷出現的人才呢？第二次世界大戰結束後不久，便有人對該問題進行了一項有趣的實驗，那時美國的音樂家開始擔憂，慢轉唱片的流行將會影響他們的演出收入。要是每次樂隊進錄音室，都是去完成他們明年要發行的歌曲，這樣一來會怎麽樣呢？為了應對這些憂慮，音樂家工會與唱片公司制定了一份具有創新性的協議。協議規定從每張唱片的銷售額中抽取出一小部分，建立一個信托基金。該基金將被用於提高音樂家現場演出的收入。

半個世紀過後，音樂演出基金仍然存在。它每年都會散發數百萬美元，資助了美國和加拿大的數千場演奏會。這是世界上最大的，資助免入場費的現場音樂演奏的基金。近年來，它還設立了一個獎學金，用來資助年輕音樂家的學費。我尤其喜歡音樂演出基金的一點，是它具有再循環的特點，財富在圈子中循環傳遞。從商業中抽取的、成為演出基金的這一小份財富，是一種自我征收的什一稅。群體將這稅收用於資助其成員，資助整個音樂文化（大多數的演出者都是還在上學的年輕人）。因此，唱片業並不是只會壓榨和剝削的，它商業的一面令它能夠首先資助培養音樂家的文化環境。

另外我還喜歡的一點是，藝術家無須一直向納稅人或私人資助者乞討，藝術本身可以產生財富。如果我們具有智慧，能構建好這種需求體系，藝術便能夠自給自足了。a在美國，“藝術資助藝術活動”實際上是一份立法提案的名稱——這項法律如果能生效——就能很好地重建音樂演出基金的結構。

在1994年，美國康涅狄格州的參議員克裏斯多夫·杜德提出了一種巧妙的途徑，用過去知識產權的價值來資助現代藝術家和學者的工作。杜德的提議本可以將版權保護的年限延長20年，並用這些年多出的收入來資助現在的創作。在那時的美國，不僅作者在世時其作品受到版權保護，而且在作者去世後的50年內，其作品依然受到保護；公司所擁有的“職務作品”（例如，大多數電影）的版權期限為75年。根據杜德的提議，在上述期限終結時，本該被公共拍賣的作品還可以再擁有額外20年的版權。在此期間，獲得的版稅將被用來資助藝術和人文學科。

一直以來版權都是一把雙刃劍。版權鼓勵創新，因為它是有期限的，會把創新作品帶入公共領域。在一段時期內，它會將作品視為私人物品，之後便把它們當作永久的公共物品了。杜德的法令，實際上是在私人和公共物品之間加入了一個中間階段。在這段過渡時期內，版權賺取的財富將用來支持當下活躍的創作。我們還可以換一種方式來理解，我們可以將“公眾”看作是那些正致力於藝術創作和人文學科的人，看作是美學和智慧的直接繼承人，看作是為未來大眾文化做出貢獻的人。

因此，參議員杜德的提案實際上是復制了創造性生活本身的邏輯。在此邏輯中，過去滋養了現在，而現在也將會滋養尚未出世的未來的藝術家們。1998年，事情變得更加令人頭疼。在另一個有關戰後市場必勝信念的著名案例中，美國的娛樂產業試圖圍剿杜德和他的同盟者，並盡力遊說美國議會采用他們的“延長版權期限法令”來取代“用藝術資助藝術”的法令。這條法令將所有的版權期限延長了二十年，但卻並沒有為公共領域提供任何東西，來維持私人財富和公共財富之間舊有的平衡。迪士尼公司大力遊說這條法令，他們的早期卡通片米老鼠本該在2003年就要成為公共財富了；但得益於“米老鼠保護法令”，他們在2023年之前都是安全的。

盡管這有一點將盜竊法定化的意思，但音樂信托基金和杜德的提議所具有的藝術財富循環的特點，深深留在了我的心裏。每次當我被問及要如何在這樣一個市場主導的世界裏賦予禮物力量時，我總是會提到它。例如，1996年我在羅德島州的普羅維斯登接受了一次訪談，碰巧當時阿奇巴爾德·吉裏斯和布倫丹·吉爾都是臺下觀眾。他們當時分別是安迪·沃霍爾視覺藝術基金會的總裁和主席。那時安迪·沃霍爾基金會正在尋求一種新的籌資模式。於是我很快加入了他們，參與討論接下來要采取怎樣的行動，尤其是冷戰後對個人視覺藝術的公共資助急劇減少。經過兩年的頭腦風暴和基金籌措，一個新的非營利性的資助機構——創意資本基金會成立了。該基金會從1999年開始，一直資助從事電影、視頻、文學、表演和視覺藝術的個人。創意資本基金會與其他藝術組織有些許不同。首先，我們對於資助的藝術家許下了多年的承諾，盡我們所能擴展和更新我們的資助。除經濟上的援助外，我們還提供咨詢服務和專業的幫助。我們要求藝術家為自己的項目制定預算，包括他們工作的公平價值；我們幫助他們尋找畫廊，並幫他們與畫廊進行商討；我們會建議他們為自己的工作室投保；等等。創意資本基金的一位受資助人，她的工作室在紐約9·11襲擊事件中被毀，而她正好在一個月前為她的工作室買了保險。

其次，我們奉行藝術可以資助藝術理念。受資助人都同意與創意資本基金會分享自己項目收益中的一小部分，而基金會則用這些錢來資助其他藝術家。在設計該項目的回饋部分時，我們想到的不僅是我剛剛講到的模式，還有制作人兼導演約瑟夫·帕普在管理紐約公共戲院時采取的理念。

帕普的習慣是先資助大量的戲劇作品，接著向每份作品收取少量的所有費。這些費用成功地資助了後來的戲劇。最著名的例子是戲劇《A Chorus Line》，它首先在公共戲院上演，1975年的夏天進入百老匯演出。它不間斷地上演了15年，商業上的巨大成功使得帕普能夠資助那些尚未成名的劇作家和公司的作品。大衛·馬梅、山姆·夏普德、伊麗莎白·斯瓦多、馬布礦場劇團等都在帕普管理公共劇院期間獲得了資助。

潛在的收益性並不是創意資本基金會資助的標準；與其他藝術基金會一樣，我們討論小組注重的是原創性、冒險精神、技藝等。我們尤其關注那些突破傳統界限的作品。剛剛說過，分享財富是創意資本模式的關鍵所在。這清楚地表明了，所有獲得成功的藝術家都應當感激前輩藝術家。這也為那些已經功成名就的參與者提供了一種具體途徑來回報他們的群體，來幫助其他那些也想和他們一樣獲得成功的人。

創意資本只是一個小實驗，還有許多有待改進。在頭八年裏，我們資助了242個藝術項目，總金額達500萬美元，但是我們仍然缺乏資金來維持自身運轉（我們的種子資金來自私人的慈善捐助）。我們非常願意資助更多的人，提供更多的資金；我們發現作品的回饋只在某些領域進展良好，盡管有時它進展得不錯，但我們至今仍然沒有找到我們自己的《A Chorus Line》。

現在說來，這一點更多的是關乎尋求對本書提出的一個普遍問題的實用性回答，而不是單單就某個具體問題進行分析。一些回答並不適合它們所處的歷史時期。音樂演出信托基金是屬於貿易團體十分強盛的時期，對藝術和科學公共資助的鼎盛時期當屬冷戰時期。

但是，也有些回答超越了它們所處的時代。艾薩克·牛頓獲得的皇家資助現在已不再流行，然而那個時代進行的其他創新卻被保留了下來。例如學院授予教授席位的資助方式仍然存在。牛頓曾被授予盧卡斯數學教授席位，該席位由亨利·盧卡斯創立於1663年，至今依然存在（理論物理學家史蒂芬·霍金是現任的盧卡斯數學教授）。牛頓熟悉的科學評述論壇也同樣繼續存在著。1672年，牛頓給英國皇家學會的亨利·奧爾登堡寫了一封長信，簡要陳述了他有關光和色彩的理論。奧爾登堡立刻在皇家學會的《哲學學報》上刊登了這封信。這是牛頓的第一份科學出版物。《哲學學報》是英語世界中最古老的科學期刊，至今已出版了340多年。奧爾登堡是該期刊的創始人。剛創辦時，該期刊還不屬於科學群體。後來，它自己創建了一個科學群體，該群體一直延續至今。

盧卡斯和奧爾登堡，他們都是科學群體中優秀的前輩，他們創建的機構依然存在，他們的名字至今令人銘記。對於藝術家群體而言，那些明白資助藝術的目的只是為了藝術本身的人，那些能將禮物經濟的回報作為行動核心的人，那些智慧、能力和遠見超越了他們所在時代的人，這些藝術家就是優秀的前輩。當我們離世後，一代代的藝術工作者也會追隨著這些前輩們的步伐。

路易斯·海德

劍橋，馬薩諸塞州

2006年6月