顯然，電視、大眾報刊文化娛樂版和互聯網等媒體導致了文學批評空間的重新分配，而且這種分配的一個向心力就是媒介。筆者讀到好幾篇論文，都帶著嘲諷的口吻提及了當下文學批評界一個看似可笑卻耐人尋味的現象：某些大學將教師在電視上做嘉賓、當主持、做講座者算成定崗、晉級的考評分數。而且最具戲劇性的是，即使是那些最激烈地批判過大眾文化和娛樂文化，以精英的姿態出現在文學批評領域的專家、學者，往往也是通過電視、網絡等媒體來塑造其形象，而且他們的所謂專家、學者、權威人士的“身份授予”確是媒體完成的。比如說，中央電視台十頻道的“百家講壇”與其說是一個開放的學術空間，不如說是一個塑造學術明星的場所，在這裏講課變成了一種獲得明星身份的標志。電視的這一作用使人聯想起法國思想家布爾迪厄的“文化資本”論。布爾迪厄指出過，資本有非經濟的形式而且以多樣形態存在，其中有三種基本形態：

（1）經濟資本以金錢為符號，以產權為制度化形式；

（2）社會資本以社會聲譽、頭銜為符號，以社會規約為制度化形式；

（3）文化資本以作品、文憑、學銜為符號，以學位為制度化形式。資本凝結著社會成員之間的不平等關系，體現社會資源的不平等分配。資本只能在市場中根據不同位置上的不平均分布發揮效益。分析資本不能只從經濟投資來看，例如學校教育的發展並非只與經濟投資有關，它背後有著深厚的社會文化意義。任何資本都具有可積累性和制度化的特點，例如通過財產的世襲、商品的交換可以擴大經濟資本，通過擴大社會影響，建立各種權利關系從而增加社會資本，相比之下文化資本以更為隱蔽的方式體現這些性格。


布爾迪厄進一步指出：文化資本有三種存在形式：

（1）具體形態，以精神和身體的“持久性情”的形式；

（2）客觀形態，以文化商品的形態（圖片、書籍、詞典、工具機器等等），這些商品是文化留下的痕跡或理論的具體體現，或是對這些理論、問題的批判等等；

（3）體制形態，這是一種被區別不同情況的客觀化形式，例如教育文憑完全是以文化資本的形式由權威機構授予，並成為一種具有保證性的資歷證書。許多學院派權威人士就是通過媒體來將其文化資本轉化為社會資本的，而且大眾傳媒特別是電視建立了明星制度，而明星制度很起作用，學院裏很少有人能抵抗這種誘惑，特別是因為它隱藏在知識和學術成就背後。成功的學院派理論批評家通常是借助大眾傳媒來使自己“明星化”，從而增殖自己的文化資本，相應地增殖自己的經濟資本。

上述情形也證明了，當前的學院文學批評和媒介批評不可能形成蒂博代筆下的“教授的批評”和“記者的批評”之間的對立性關系。反之，學院批評在盡量調整自己的話語方式和價值尺度，以適應媒體的邏輯和電子文化的修辭以及其他大眾文化的品位。因此，文學批評空間的轉換，肯定不只是載體的變化，不只是傳播方式的變化。但媒介批評由於其商業意義大於文學意義，而且媒介批評學理性的缺失，它就像一次性消費品一樣難以產生持久的沖擊力，因此文學的發展需要學院批評走上前台。這是以後需要專文論述的事。

2.批評營銷化。文學批評向媒介中心轉移的時候，文學批評的話語方式和內容，肯定面臨著媒介化，也就是說，面臨媒介的重塑。一個來自學院體系的批評家，當他出現在電視節目上的時候，他顯然無法按照課堂授課的方式面對觀眾，更不可能按照他的論著或論文方式發表評論，他在電視媒介的作用下意識到需要調整策略，如果他調整得不夠好，電視編輯會在後期制作中對他的評論進行編輯——刪節、調序、配上音像資料背景，等等。於是專家對媒介的介入實際上變成媒介對專家的重塑，媒介的功能在悄然作用於文學批評的方式和內容。傳播學家麥克盧漢從傳播功能角度提出了“媒介即訊息”的論斷，他解釋說：“所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術）都要在我們的事務中引進一種新的尺度。……對人的組合與行動的尺度和形態，媒介正是發揮著塑造和控制作用。”

電視、網絡和大眾報刊文化娛樂版等媒介對文學批評的構成的影響和制約最直觀的表現還是話語方式和價值取向的變化。大眾媒介面對的是大眾，而大眾媒介的話語動機是取悅大眾，或者說得直白一些，大眾媒介的話語是吸引收視率和點擊率的，其實就是促進消費的。而大眾媒介的發展和壯大歸根結底取決於技術和經濟因素。以網絡為例，“摩爾定律”驅動計算機技術突飛猛進，生產制造需求，需求反過來促進生產；網絡經濟雖然泡沫鋪天蓋地，但畢竟在客觀上發展了因特網。作為新經濟的代表，因特網首先是產業和商業。如前已提及的網絡遊戲，在表面的文化圖景下，提供驅動力的是經濟暗流。遊戲者需要買卡，於是遊戲者也是消費者，文化本身成為商品。既然是商品，文化的制造者就必須遵循商業化規律，比如迎合大眾口味，追求時尚，華麗包裝，一次性消費，唯利是圖，而不能考慮消費品的價值內涵和道德內涵。於是因特網“為經濟目的而制造內容，以商業的手段商業化了文化，還遵循了與大眾文化一致的生產機制”。所以因特網很自然地實現了與大眾文化的合流，成為大眾文化最有前景的生產基地和營銷渠道。電視更是如此，可以說電視的一切信息都是為了娛樂，而娛樂的目的就是收視率，而收視率高即意味著廣告的價位高，所以有人說電視實質上是將觀眾賣給了讚助商。電視、網絡和大眾報刊這些文化形態的出現最終都逃不掉商業化的陷阱，或者說，它們本來就是營銷的渠道。因此，依附於這些大眾媒介的文學批評自然而然會出現“營銷化”的傾向，於是文學批評變成了文學或文化商品的叫賣。這顯然不是對文學批評的汙蔑和栽贓，近年來各種“炒作”“酷評”“棒喝”和“艷評”滿天飛舞，許多批評家像“江湖郎中”和“民間術士”一樣穿梭於各種作品研討會和媒介舞台，這些都是典型的商業營銷行為。相對整個文學批評環境來說，雖然兒童文學批評還少有類似“酷評”“艷評”之類，但“炒作”式的批評還是有的，有的也屬於典型的酷評。比如近兩年在一些出版商的策劃下，一些人參與對引進版暢銷童書的“炒作”；有些人在網絡上和報紙上對安徒生、格林等人的童話“吐口水”；有的評論家參加引進版通俗童書的炒作和宣傳，等等，都可以說是批評充當了營銷商的吆喝者。但是具體來說，文學批評的“營銷化”表現為以下幾種：

一是批評家搶貼文學商標。有人說90年代以來，文學批評界對文學現象命名之頻繁，到了疲於奔命的地步，這不僅體現在一系列以“新”“後”為前綴、“代”為後綴的概括中，也體現在對緊跟時尚的寫作概念的推舉中。如“新歷史主義”、“新狀態”、“新都市”、“新新人類”、“後先鋒”、“70後”、“80後”、“現實主義沖擊波”、“中產階級寫作”、“小資寫作”、“小女子散文”、“低齡寫作”、“少年寫作”、“美女作家”、“美男作家”、“反腐小說”、“行走文學”，等等。應該註意到，這些概念並非都是大眾媒介率先炮制，而是在文學批評專業領域裏由批評家在媒介文化的啟發下，迎合媒體流行而提出的。就連比較清靜的兒童文學批評界，近年來也有各種趕熱鬧“命名”的事件，比如幾年前對於“大幻想文學”的命名，就是受到出版商的導引、基於市場利益而炮制出來的一個名詞，實際上兒童文學理論批評界對這個現象並沒有多少本體上的深刻思考，作家在文本原創上也沒有拿出出色的、能夠稱得上是“大幻想”的作品。諸如此類的如“魔幻文學”、“奇幻文學”、“玄幻文學”、“生命狀態文學”、“青春文學”、“牛仔褲”、“炫女孩”、“酷男生”、“圖書娛樂化革命”、“青春文學掌門人”等，都是作家、出版商和批評家共同搶註的文學商標，雖然這些商標下的文本文化含量和閱讀價值還有待時間檢驗，但目前它們確實在一定程度上迷惑了青少年讀者和他們的家長。