引言

　　這本書分段連載延續了有兩年之久。

　　至於這本書中有關問題的思考，時間則更長了。

　　走到美術理論的專業上，最初只單純是因為一些“美”的感動；那些詩歌、音樂、繪畫、雕塑與建築，在最沮喪致死的時刻，依然煥放著生命動人的光彩，使我相信，那“美”便是生命的唯一目的和意義吧。

　　在故宮讀有關中國藝術的種種，也還只是停留在對“美”的直接的、單一的感動上。

　　這些瑩潤斑駁的玉石，這些滿是銹綠的青銅器，這些夭矯蜿蜒的書法，這些縹緲空靈的山水畫，卻逐漸使我開始思考起它們形式的意義。

　　仿佛歷史的渣滓去盡，從那份浮華中升舉起來，這“美”才是歷史真正的核心。

　　這“美”被一層層包裹著、偽裝著，要經過一次一次時間的回流，才逐漸透露出它們真正的歷史的意義。

　　“美”比“歷史”更真實。

　　我所受西方藝術理論的訓練，也使我在一段時間以更嚴格的方法來觀察藝術作品——作為人類文明中最高的一種形式象征，它們，在那浮面的“美”的表層，隱含著一個時代共同的夢、共同的向往、共同的悲屈與興奮的記憶。

　　我習慣於把詩歌拆散為文字、音節，把繪畫解散為形狀與色彩，把雕塑還原為材質的體積、重量與質感，把建築歸回，成為初始的空間……在形式的背後，有更為本質的形式。

　　當一層層形式的偽裝剝開之後，我們才窺探到一點點“美”的真正的本質。

　　西方現代藝術中一些基本“還原”的觀念，從泰納（H.Taine）到保羅·克利（Paul Klee），都使我重新緬想起古老中國哲學中對本質的深沈思考。

　　泰納在9世紀末，銜接了藝術品、歷史與社會三者的關系，他在《藝術哲學》（La philosophie de L’Art）中對“藝術品”的“還原”，還是承襲了黑格爾的觀念，把藝術當成歷史的一種形式來考察。

　　在20世紀20年代發表了一系列討論“現代藝術理論”（Theorie de L’Art Moderne）文章的保羅·克利，則從純形式思考的角度，剝開了傳統藝術的偽裝，直接觸碰到“美”，作為一種形式更為根本的原質。

　　從社會學的、心理學的不同角度，結合了藝術史的、美學的觀察，“美”作為一種象征時被討論，逐漸成為這半世紀來的學術發展，榮格（Carl G. Jung）所領導的對“人及其象征”（Man and His Symbols）的一系列研究，便在60年代，對人類不同的藝術形式做了超越傳統藝術史與美學的分析，使“美”更具體地被當做一種文化象征來看待，也使“美”更為真實的形式意義顯露了出來，成為每一段人類歷史動人的呼聲。

　　布蘭登（S. G. F.Brandon）的 Man and God In Art and Ritual，對形式的探討引導到宗教儀式上，坎培爾（Joseph Campbell）的 The Mythic Image把形式思考與民族的神話和宇宙觀結合在一起，都屬於同一類型的對“美”的再發現，也使近代的藝術史與美學研究拓展到更新的階段。

　　這些，都明顯地給了我多方面的觀念上的影響，使我重新去排列接觸過的各種中國藝術，試圖從其中找出形式象征的意義。

　　因此，這本書不算是藝術史的論著，而是依靠著中國藝術史的資料，試圖初步建立起中國美學的幾個基本觀念。

　　《周禮·考工記》中對於藝術材質的分類給予我很大的震驚，事實上，許多更為純粹的對藝術的思考，中國古來的典籍中的記錄，毫不遜色於西方現代的前衛革命。

　　我因此對石器、陶、青銅，以《考工記》的方式，把它們還原為石、土和銅，是中國初民對物質的最初的思考，它們便不只是斷代藝術史上的石器時代、仰韶或商周，而更為重要的，是這一民族對物質特殊利用的方式所完成的形式規則。

　　對漢隸與漢鏡的形式思考，也在於復活漢代形式中真正的美學本質。

　　這樣的討論方式，銜接著編年的意義，使人容易誤會是中國藝術史，事實上，應當是中國藝術形式的幾個基本觀念的省思。

　　在中國近一百年混亂而仿徨的歷史處境裏，要留下心來，思考有關那古老中國曾信守過的，堅持過的生命理想、美的規則，有時，連自己也要不禁懷疑起來吧。

　　然而，那些玉石、陶器、青銅、竹簡、帛畫、石雕、敦煌壁畫、山水畫……猶歷歷在目，它們何嘗不是通過了烽火戰亂的年代，從那最暗郁的歷史底層，努力地仰望著，仰望著那永恒不息的美的光華。

　　而這《美的沈思》的工作，便是我自己許諾給這個民族的一願吧；我願一百年歷史的噩夢過去，在醒來的時候，這古老的民族，仍然記憶著那千萬年來他們信守過的土地與山川，記憶著那千萬年來，即使殘破漫漶到不可辨認，依然閃耀著不朽光芒的玉石、陶器、青銅……這《美的沈思》也只是我個人在歷史的劫毀中小小的一夢，許諾給引領我的前人、師長、朋友，許諾給後來者——因為“美”，我們便可以繼續前行。

　　蔣勛 一九八六第一章 初民之美──巖石與泥土從巖石到泥土，我們的祖先經歷了第一次物質的大更換。就像以後的從泥土改換成金屬，改換成木材，改換成化學材料一樣。每一次的物質改換都使人類一方面感覺著對新的材質的興奮，而另一方面又感覺著對舊的難以割舍的情感。

　一、形狀的辨別、利用和創造在動物界，已經存在著對物質特性與形狀的辨認。鳥類的銜草築巢，不能不說是一種對物質特性的認識和利用。

　　人類也是從這種生物的最低起點上，開始了他對物質特性的辨別和利用。

　　這個起點最重要的關鍵恐怕就在於上肢的進化了。當最初的人類，搖搖擺擺，費力地用後肢直立起來，他的不再負責行走的“前肢”──手，便準備著拉開“文明”的序幕。

　　人類的手，從動物的蹄、爪演變而來，這一部“手”的演進史，幾乎也就是一部人類文明的演進史。

　　中國目前發現最早的原始人類化石是距今170萬年前的“元謀猿人”（雲南元謀大那烏發現）。他的時代相似於西方考古學家利基（Louis S. B. Leakey）在1960到1964年於東非坦桑尼亞發現的原始人類化石遺骸。他們共同的特點是：一、直立行走；二、使用粗糙的工具。

　　直立行走是上肢分化演進的重要表征。使用粗糙工具便使這上肢演進的“手”，開始有了更為敏銳的對物質的辨別與利用能力。

　　舊石器時代的“猿人”階段，他們“大部分的工具都是取自天然物體：大動物的骨頭、樹枝、破裂或略予切割的大石塊等”。

　　同樣屬於“猿人”階段的中國原始人類，目前發現的還有距今五六十萬年前的“藍田猿人”（陜西藍田陳家窩和公王嶺）和距今四五十萬年前的“北京猿人”（北京周口店）。

　　在動物界，雖然有對物質的辨認和利用，但是改變物質形狀和特性的利用，卻幾乎沒有。中國各時代的“猿人”，留下了各種砍砸器。到了舊石器時代中期，距今十萬年左右的“馬壩人”（廣西曲江馬壩獅子山）、“長陽人”（湖北長陽趙家堰）、“丁村人”（山西襄汾丁村）、“桐梓人”（貴州桐梓），已經有了更復雜的石器類型，用石錘直接打擊石器，制造需要的工具。

　　在生存競爭中，“人類”辨別和利用物質的欲求越來越強烈。自然工具的利用已經不能滿足。他從自然中認識的“尖銳”“鋒利”等等形狀概念越來越確定，這種概念的累積，和手制物質的熟悉，長期互為因果，交替刺激，終於“創造”了工具。在自然生長萬物之外，人類變成了唯一具備“創造能力”的力量。

　　《中庸》第二十二章說：“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性。能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”

　　如果我們把“至誠”二字解釋為一種生存的意誌，這種生存的意誌的專一和鍥而不舍，正是一切生命演進發展的動力，使每一種生命的“潛能”盡量地發揮。生物界演進的極致（盡其性），產生了人類。人類潛能的開發，到了極致，是去發現和發展每一種“物質之性”。把泥土的特性發揮到極致，產生了磚瓦陶瓷；把木材的特性發展到極致，產生了梁棟舟船。這種“盡物之性”，即是“創造”，是“天地之化育”以外，唯一可以與天地動力並列的第三種創造力。

　　原始人類利用摔砸、碰砸，在產生碎裂的石片中選擇適用的石器，到用石錘擊打石器，修整改變器物的造型，是辨別造型的能力和手的技術一起進步的，而它們的動力則同樣來源於“至誠”的生存意誌。

　　人類利用泥土制陶，利用金屬制作銅器，都不過是最近一萬年的事。但是，人類從剛剛開始直立行走，用他的前肢──手──笨拙地去抓拿“東西”的時候，這“東西”——大部分是自然界中的樹枝、動物的骨頭、角和石塊──竟然和人類相處了170萬年之久。如果，以人類利用的物質來劃分人類的文明史，“石器時代”幾乎是不成比例的漫長，而陶土和青銅，比較起來，真是年輕的後起之秀呢！

　　第一個舉起石塊向侵襲而來的猛獸擊出的人類，他已經體會了物質“重量”的利用。第一個抓起碎裂開來的石尖向猛獸戳刺的人，他已經體會了某種“形狀”的利用。“尖”“刺”和“動物的死亡”聯系在一起，逐漸形成了對“尖”的形狀的認識。也許，某一個部族就在漫長的生存競爭中保有偶然從大自然中得來的一個“尖狀石”，成為獵獲物特別豐富的部族吧！這個“尖”的形狀不斷重復使用，形狀累積成“尖”的觀念；那時，人類就不只可以在大自然中“辨認”形狀、利用形狀，而且，必要的時候，他可以找一個接近“尖”的石頭，用自己的手，慢慢打、砸、磨，“復制”出另一個“尖狀石”；這時，人類的“創造力”便大大開發了。在藝術史上的第一章，常常要接觸到人類學或考古學，而大部分的造型美術也都從舊石器時代的“石斧”“石刀”開始。這些看來粗糙而笨重的工具，躺在尊貴的美術館、博物館中，作為人類辨認造型、思考造型、創造造型的最初的紀念。這些簡單的“方”“圓”“三角”，的確比以後任何復雜的造型更難產生，因為它花費了百萬年的時間才孕育成功。塞尚（Paul Cézanne）以後，那樣急切地要找回更原始也更簡單的“圓”“方”“三角”，是人類再次去估量石器時代初民所創造的造型意義。這些“圓”“方”“三角”，我們可稱之為“造型之因”，此後一部繁復的造型美術都是她衍生出的嫡裔吧。

　　二、石器時代的感官經驗在人類漫長的石器時代中，辨別和利用石器，主要開發了人的兩種感官，一種是觸覺，一種是視覺。基本上，在人類求生存的過程中，五種感官——聽覺、味覺、嗅覺、視覺、觸覺，是一起活動的。

　　在動物界，嗅覺和聽覺，十分靈敏，是被高度開發的兩種感官。許多動物，能夠依靠聽覺與嗅覺，辨認十分遙遠的環境四周的變化。

　　我們假設，人類仍然生存在蠻荒之中，沒有工具可以依恃，他的感官中，嗅覺與聽覺也一定更為敏銳。因為這兩種感官所能達到的範圍要比其他三種感官大得多。

　　但是，一旦人類的手開始進步以後，手與物質的接觸，對物質的重量、質地的檢查，在拿起石塊來摔砸侵襲的野獸，在用樹枝或尖削的石片戳割野獸的同時，他的觸覺被高度開發了出來。

　　許多觸覺上的經驗，經由手的無數試練以後，逐漸累積成一種視覺辨別的能力，人類可以單純依憑視覺對形狀的辨別，來判斷某一種形狀適合於刺，某一種形狀適合於切割，某一種形狀適合於砸在人類今天的五種感官中，嗅覺和味覺幾乎沒有發展成“藝術”。觸覺隱藏在藝術創造之中，但是本身也並沒有單獨發展成可以獨立存在的“藝術”。

　　目前，視覺和聽覺是藝術發展上最主要的兩大感官。我們註意一下，造型和音樂這兩種藝術，幾乎都是來源於“手”對“物質”的“辨別”。經由手對物質的接觸和利用，把這種經驗交給了視覺，成為造型藝術；經由手對物質的質地特性的經驗，把這種經驗 交給了聽覺，成為我們今天所謂的音樂。所謂的“擊石拊石，百獸率舞”（《尚書·堯典》），“擊石拊石”，便是實用的生產工具在聽覺上造成的經驗遺留吧！

　　舊石器時代晚期“新人”階段的中國原始人類，最具代表性的是距今五萬年左右的北京周口店發現的“山頂洞人”。山頂洞人的遺物中，除了更精致的石器之外，發現的有角骨器、鉆孔石器、圓形石珠、穿孔的獸牙、塗紅的石塊，在一根鹿角的短棒上有早期文字出現，據推測為甲骨文中的“族”字。

　　對圓形的認識，鉆孔的技術，對紅色色彩的辨認，更重要的是，對抽象符號的創造，揭開了人類文明新的一頁。

　　三、泥土與手——物質、技術、觀念從舊石器時代過渡到距今一萬年左右的新石器時代，中國人的手，從對巖石的認識轉變到了泥土。

　　新石器時代，石器制作的特點是除了舊石器的碰、砸、錘、擊之外，懂得了磨光的技術。經過磨制的石器，產生了更準確的造型。而幾乎，就在那更細致的辨認過程、更緩慢的制造過程中，在人類的手與視覺共同親近石器造型的漫長時間中，除了實用的、生存競爭的努力之外，忽然產生了“情感”。一件粗糙的石器，也許經過好幾萬年，在一代一代的撫摸下，變得細致如玉，發出了瑩潤的光澤。中國人說“美石為玉”，中國人愛玉，仿佛是對那久遠而茫昧的石器時代的記憶，不但是在視覺上看它們的形制，更是用手、用臉頰去親近這玉石的質地。仿佛那冰冷而無感的石塊，經過幾百萬年人類的親近，也被賦予了美麗的生命。